رنگ روغن. روش ها و فناوری ها ترکیب بندی در نقاشی قوانین اساسی قوانین انتخاب تن هنگام نقاشی

«تکنیک زبان هنرمند است. آن را به طور خستگی ناپذیر توسعه دهید، تا حد فضیلت. بدون آن، هرگز نمی‌توانید رویاهایتان، تجربیاتتان، زیبایی‌هایی را که دیده‌اید به مردم بگویید.» (P.P. Chistyakov. نامه ها، دفترچه ها، خاطرات.)

"تکنیک فقط یک وسیله است، اما هنرمندی که از این وسیله غافل شود، هرگز مشکلش را حل نخواهد کرد... او مانند سوارکاری خواهد بود که فراموش کرده به اسب خود جو بدهد." (رودن).

همراه با اظهارات مشابه استادان در مورد اهمیت مهارت های فنی که تا حد فضیلت توسعه یافته اند، با هشدارهایی مواجه می شوید که از فنون فنی به عنوان یک هدف غافل نشوید و به خصوص کورکورانه آنها را از استادان مورد علاقه خود وام نگیرید.

میکل آنژ قاطعانه گفت: "کسی که از دیگران پیروی کند هرگز از آنها پیشی نخواهد گرفت و کسی که نمی داند چگونه به درستی کار کند هرگز نمی تواند از کارهای دیگران به درستی استفاده کند." (A. Sidorov. نقاشی های استادان قدیمی.)

به نظر می رسد که هنرمند و معلم مشهور شوروی I.P. Krymov این فکر را ادامه می دهد و می گوید: "بسیاری از ما سعی می کنیم از استادان بزرگ تقلید کنیم. سیره آنها را تقلید می کنند و ادب آخرین چیز است. آنها اغلب از کنستانتین کرووین تقلید می کنند، اما به دروغ می نویسند ... بهتر است مقلدان او سعی در تکرار راه او داشته باشند. در پی این مسیر، شاید آنها نه به روش کرووین، بلکه به شیوه خود شروع به نوشتن کردند. (P.P. Krymov - هنرمند و معلم).

به این گفته های حکیمانه فکر کنید و به دنبال دستور العمل هایی برای مخلوط کردن رنگ ها و روش های اجباری برای اعمال ضربه نباشید.

اولین سوالی که هنرمندان جوان یا بزرگسال می پرسند این است:

از کجا شروع کنیم؟

البته، شما باید با یک نقاشی مستقیماً روی بوم یا مقوا شروع کنید، حتی بهتر است با یک طرح کوچک - یک طرح روی کاغذ با مداد یا زغال چوب، که سپس می تواند به بوم منتقل شود. در یک طرح، فرصت بیشتری برای جستجوی یک دیدگاه جالب، فکر کردن از طریق ترکیب بندی، شفاف سازی نسبت ها و غیره دارید. اما می توانید این قسمت از کارهای اولیه را مستقیماً روی بوم یا مقوا انجام دهید و بهتر است نقاشی را با زغال بسازید که به راحتی می توان آن را با یک تکه پارچه از روی سطح پاک کرد و در نتیجه آن را اصلاح و شفاف کرد. می توانید با مداد روی زمین بکشید، اما باید آن را با پاک کن پاک کنید که سطح زمین را به هم می زند.

نقاشی ساخته شده با زغال باید سپس با پارچه ای پاک شود تا تنها اثری از آن باقی بماند. اگر کربن تکان نخورد، با رنگ مخلوط می شود و آن را آلوده می کند. پس از برس کشیدن زغال سنگ، می توان الگوی به سختی قابل توجه را با رنگ آبی یا قهوه ای رقیق شده مشخص کرد.

و باز هم سوال: کار با رنگ ها را از کجا شروع کنیم؟پاسخ می تواند این باشد: از همه چیز به یکباره. توضیح این پاسخ عجیب آسان است. شروع کردن از بالا یا پایین، راست یا چپ و غیره اشتباه است. شما باید فوراً روابط اساسی رنگ ها را از نظر روشنایی و تن رنگ تعیین کنید و اجازه دهید - در حال حاضر تقریباً - آنها را مشخص کنند و در همان زمان مشخص کنند. چه چیزی تاریک ترین و چه چیزی روشن ترین است. این علامت گذاری که معمولاً نامیده می شودزیر نقاشی، توصیه می شود آن را با رنگ های رقیق شده انجام دهید.

برای مبتدیان مهم‌تر است که بدانند نمی‌توانید طرحی را در قسمت‌های مختلف بنویسید، اما باید آن را به طور کلی و جامع باز کنید. شما نمی توانید یک قطعه نقاشی را تمام کنید و یک بوم رنگارنگ یا سایه های تقریباً مشخص در اطراف باقی بگذارید.

B.V. ایوگانسون توصیه می‌کند که مبتدیان به‌طور هم‌زمان با استفاده از خطوطی که روی بوم چیده شده‌اند و با رنگ همبستگی دارند نقاشی کنند، درست همانطور که سنگریزه‌های رنگی یک موزاییک انتخاب می‌شوند. در عین حال، لازم است که درجه یکسانی از شرح و بسط همه بخش‌های تصویر حفظ شود، تا "از کلی تا خاص" کار شود.

اولین آزمایش ها باید بر روی طبیعت های بی جان ساده، متشکل از دو یا سه جسم انجام شود.

ابتدا باید کل طبیعت بی جان را با رنگ های رقیق شده رنگ آمیزی کنید، رنگ اشیاء و نسبت سبکی آنها را به طور تقریبی تعیین کنید، سپس به سمت نوشتن ضخیم تر بروید. در عین حال، کار باید همیشه به طور کامل انجام شود و از موضوعی به موضوع دیگر منتقل شود، نه به گونه ای که یک قسمت را کاملاً تمام کرده و سپس به قسمت بعدی ادامه دهید. اگر کار برای یک روز یا بیشتر قطع شد، در هنگام ادامه، لایه رویی رنگ باید با یک چاقوی پالت برداشته شود یا در روغن یا حتی بهتر از آن لاک "رتوش" آغشته شود. لایه ای از رنگ روغن با تشکیل یک لایه نازک روی سطح شروع به خشک شدن می کند که سپس به طور فزاینده ای ضخیم تر می شود و در نهایت تا ضخامت کامل لایه رنگ خشک می شود.

اگر پس از تشکیل لایه، لایه جدیدی روی لایه رنگ اعمال شود، پس از خشک شدن، رنگ جمع شده و لایه لایه زیرین را می شکند. در عین حال روغن این لایه به سمت پایین می رود و در نتیجه به اصطلاح رنگ پریدگی ایجاد می شود که در آن رنگ عمق رنگ، درخشندگی خود را از دست می دهد و مات و کند به نظر می رسد. پس از اتمام کار با آغشته کردن این مکان ها به روغن می توان تیرگی را از بین برد، اما باید اطمینان حاصل کرد که روغن اضافی روی سطح لایه رنگ باقی نماند. اگر پس از چند ساعت آغشته شدن، لکه های براق روی نقاشی باقی ماند (از روغنی که روی سطح لایه رنگ قرار دارد) باید با احتیاط با پارچه نرم پاک شوند.

اگر کار را در یک جلسه تمام نکردید، ثبت بعدی را روی لایه رنگ خشک شده انجام دهید. در غیر این صورت پژمرده شدن و سیاه شدن رنگ ظاهر می شود.

اما در مواردی که بیش از 2-3 روز بین جلسات نگذشته باشد، می توانید با پاک کردن طرح با یک حبه سیر یا پیاز، فیلم رنگ حاصل را حل کنید. پس از این، می توانید بدون ترس از خشکی به کار "خام" ادامه دهید.

رنگ‌های روغنی به خوبی به پرایمر مناسب می‌چسبند و مدل‌سازی، سایه‌زنی و دستیابی به انتقال‌های ظریف و نامحسوس از تن به تن را آسان می‌کنند، زیرا برای مدت طولانی مرطوب می‌مانند و هنگام خشک شدن رنگ اصلی خود را تغییر نمی‌دهند. اما این اشتباه است که فکر کنیم رنگ روغن نیازی به روش های اجرایی ندارد و به شما اجازه می دهد بدون هیچ سیستمی یک لایه رنگ را روی دیگری بکشید. برعکس، رنگ روغن نیز به یک سیستم اجرایی بسیار خاص نیاز دارد. درست است که عیوب در استفاده نادرست از مواد در نقاشی رنگ روغن به همان سرعتی که در سایر تکنیک های نقاشی در شرایط مشابه مشاهده می شود کشف نمی شود، اما دیر یا زود ناگزیر ظاهر می شوند.

تمام روش های معمولی رنگ روغن به دو تکنیک مشخص می شود:

1) نقاشی در یک مرحله آلا پریما (alla prima) - روشی که در آن نقاشی به گونه ای انجام می شود که با توجه به شناخت هنری هنرمند از موضوع و شرایط مساعد، می توان کار را در یک یا چند انجام داد. جلسات، اما قبل از اینکه رنگ ها زمان خشک شدن داشته باشند. در این حالت، منابع رنگی نقاشی تنها به آن دسته از تن هایی کاهش می یابد که از اختلاط مستقیم رنگ ها روی پالت و روشنایی آنها روی زمین مورد استفاده در کار به دست می آید.

2) نقاشی در چند تکنیک - روشی که در آن نقاش وظیفه نقاشی خود را به چند تکنیک تقسیم می کند که به هر یک از آنها معنای خاصی داده می شود، عمدا با محاسبه خاصی یا به دلیل بزرگی اثر و غیره.

در این مورد، کار به دو دسته تقسیم می شود:

اولین ثبت نقاشی زیر است که در آن وظیفه نقاش به استقرار محکم طراحی، فرم های کلی و نور و سایه خلاصه می شود، در حالی که به رنگ یا اهمیت ثانویه داده می شود، یا به گونه ای انجام می شود که فقط در ثبت بیشتر با پوشاندن. رنگ ها تن یا جلوه دلخواه را می دهند،
برای ثبت نام های دوم، سوم و غیره که در آن کار به حل ظرافت های فرم و رنگ خلاصه می شود.

این روش دوم امکان استفاده از تمام منابع رنگ روغن را فراهم می کند.

همیشه باید قوانین اساسی نقاشی را دنبال کنید:

1) به طور کلی از رنگ های روغنی در لایه های ضخیم و به ویژه رنگ های غنی از روغن استفاده نکنید.

2) همیشه در رنگ آمیزی از پرایمر با چسب متوسط (روغنی) و همچنین لایه های زیرین و به طور کلی لایه های زیرین نقاشی استفاده کنید و در صورت ناکافی بودن محتوای آن، آنها را با روغن اشباع کنید.

بهترین تکنیک نقاشی برای ثبت نام دوم، نقاشی آلا پریما است که به اجرای تصویری طراوت می بخشد.

ثبت دوم با رنگ های مایع بیشتر از رنگ آمیزی زیر انجام می شود. لاک های رنگ آمیزی و روغن های تغلیظ شده در اینجا قابل اجرا هستند. دومی در مخلوطی با لاک های سقز وارد رنگ ها می شود. ثبت دوم، از نظر محتوای کلاسورها در رنگ‌های آن، به این ترتیب از رنگ زیرین فراتر می‌رود. اصل باستانی لایه بندی رنگ های روغنی - "چربی روی لاغر" - به طور کامل رعایت شده است. با این حال، در اینجا نباید بیش از حد از روغن ها و لاک ها استفاده کنید، بلکه باید اعتدال خاصی را رعایت کنید.

اگر رنگ‌آمیزی با رنگ‌های معمولی انجام شده است، برای سهولت کار، شروع ثبت نام دوم در رنگ‌های محلی طبیعت با لعاب یا نیمه لعاب مفید است که در بالای آن باید قبلاًنقاشی روی بدن .

اصلاحات در رنگ روغن

رنگ های روغنی به مرور زمان شفاف تر می شوند. این افزایش شفافیت در رنگ های بدنه نیز مشاهده می شود و برخی از آنها مانند سفید سربی به دلیل از بین رفتن قدرت پوشانندگی و همچنین نازک شدن لایه در هنگام خشک شدن، شفاف می شوند. با در نظر گرفتن این ویژگی رنگ روغن، باید مراقب انواع مکاتبات و تغییرات اساسی در نقاشی رنگ روغن بود که نقاش گاهی به آن نیاز دارد، زیرا تمام اصلاحات و یادداشت های انجام شده با لایه نازکی از رنگ بدن دوباره نمایان می شود. بعد از مدتی طولانی . .

بدین ترتیب، در پرتره سوارکاری فیلیپ چهارم اثر ولاسکوئز، هشت پا نمایان است که چهار پا از زیر تن زمین بیرون زده اند که نویسنده ظاهراً از وضعیت پاها ناراضی بوده است.

در پرتره هنرمند لیتوفچنکو توسط I. Kramskoy (گالری ترتیاکوف)، پیشانی لیتوفچنکو به وضوح از طریق کلاه سیاهی که روی سر هنرمند گذاشته شده است، دیده می شود. که ظاهراً بعدها، زمانی که سر از قبل نقاشی شده بود، کلاه روی آن گذاشته شد. در پرتره رامبراند از یان سوبیسکی، چوبی که سوبیسکی در دست دارد در ابتدا اندازه بزرگی داشت و سپس کوتاه شد. از این قبیل نمونه ها زیاد می تواند باشد.

نمونه های بالا به خوبی نشان می دهد که اصلاحات انجام شده در لایه نازک حتی رنگ های مات در رنگ روغن به هدف خود نمی رسد. در اینجا، لایه‌های رنگی مکرر مورد نیاز است، که به تنهایی می‌تواند آن قسمت‌هایی از نقاشی را که می‌خواهند از بین ببرند، برای همیشه نامرئی کند. در این مورد حتی بهتر است مکان هایی که برای تغییر در نظر گرفته شده اند را کاملاً از رنگ آمیزی پاک کرده و دوباره روی زمین تمیز یادداشت کنید. با استفاده از کلروفرم، استون و بنزن می توانید به راحتی و به سرعت حتی رنگ های روغنی بسیار قدیمی را پاک کنید.

هنگام انجام اصلاحات کوچک در مناطق مهم (به عنوان مثال، سر، دست های یک پرتره و غیره)، باید تورم احتمالی و تیره شدن معمول زیر لاک نواحی اصلاح شده را در نظر بگیرید. و بنابراین، هنگام شروع اصلاح، مناطقی که باید تغییر داده شوند کاملاً خشک می شوند، با لاک مایع پوشانده می شوند و با رنگ و لاک رنگ آمیزی اصلاح می شوند تا از ظاهر خشکی جلوگیری شود. در همین حالت، اگر رنگ پریدگی ایجاد شده باشد، نباید آن را با لاک روتوش پوشانید، بلکه فقط با روغن کاری باید درخشش و تن از دست رفته را به آن بازگردانید.

در اینجا ما فقط کلی ترین و ابتدایی ترین اطلاعات را در مورد تکنیک نقاشی رنگ روغن ارائه می دهیم، اطلاعاتی که هر هنرمند تازه کار باید با آن آشنا باشد. البته تکنیک رنگ روغن به این نکات مختصر محدود نمی شود. هنرمند خود دانش و مهارت در این زمینه را در فرآیند کار عملی انباشته می کند.

با به دست آوردن تجربه، روش های دیگر رنگ آمیزی رنگ روغن را بیاموزید - تکنیک های زیرسازی، قالب گیری بدنه، لعاب کاری. ما باید "از ساده به پیچیده" برویم.

صفحه 29 از 59

تکنیک های مختلف رنگ روغن

تمام بهترین تکنیک های نقاشی رنگ روغن در دوران رنسانس توسعه یافت. آگاهی از خواص مواد، استادان قدیمی را قادر می سازد تا سبکی از نقاشی رنگ روغن را ایجاد کنند که بعدها هرگز از آن پیشی نگرفت. در کل تاریخ نقاشی رنگ روغن، این سبک در هماهنگی بین دستاوردهای مادی و هنری منحصر به فرد است.

دانش فنون نقاشی تا قرن هجدهم در کارگاه های نقاشان محفوظ ماند، اما پس از آن با جدا شدن نقاشی به عنوان یک هنر از صنعت، تحت تأثیر پیدایش ایده های جدید در آن، به تدریج از بین رفت.

قبلاً در اولین آکادمی کاراچی، آموزش فنی و هنری قبلی نقاش با آموزش فلسفی و هنری جایگزین شد. از این زمان به بعد دانش فنی که در گذشته همواره پشتوانه ای برای نقاش بود، به نظر می رسد محدودیتی برای آزادی هنری باشد.

کاهش خاصی در تکنیک نقاشی رنگ روغن در عصر امپرسیونیست های فرانسوی مشاهده شد که اساس کار غیر سیستماتیک با رنگ روغن را پایه گذاری کردند که توسط پیروان آنها (نئو امپرسیونیست ها) به ابعاد بزرگی رسید.

پوینتیلیسم از نظر هنری معنایی غیرقابل تردید دارد، اما از خواص و ماهیت نقاشی رنگ روغن بر نمی آید; ایده‌های جدید در هنر اگر مخالف ایده‌های قدیمی باشد، باید به دنبال مواد دیگری برای اجرای خود باشند. بنابراین، از دیدگاه علمی، امپرسیونیسم، سبک کاذب نقاشی رنگ روغن را به وجود آورد که متأسفانه همچنان در میان نقاشان طرفدارانی دارد.

کار در زمینه تکنیک نقاشی، هم توسط نمایندگان هنر و هم علم، در ابتدا عمدتاً شامل افشای و احیای فنون باستانی از دست رفته نقاشی رنگ روغن بود که ناآگاهی از آن باعث شد تا در نقاشی بعدی احساس بدی داشته باشد. بسیاری از چیزهایی که گم شده بود یافت و آشکار شد، اما خود نقاشی در آن زمان بیش از حد از وظایف و اصول نقاشی باستانی فاصله گرفت. البته در زمان ما نمی‌توان تکنیک‌های تکنیک باستانی رنگ‌آمیزی را با درک مدرن نقاشی تطبیق داد، اما تکنیک نقاشی رنگ روغن، هر هدفی که دارد، که مدعی خلق آثار ماندگار است، باید از خواص و ماهیت مواد رنگ روغن.

تمام روش های معمولی رنگ روغن به دو تکنیک مشخص می رسد.

1) نقاشی در یک مرحله آلا پریما«( مستعار اول ) - روشی است که در آن نقاشی به گونه ای انجام می شود که با توجه به شناخت هنری هنرمند از موضوع و شرایط مساعد، می توان کار را در یک یا چند جلسه به پایان رساند، اما قبل از اینکه رنگ ها زمان لازم را داشته باشند. خشک. در این حالت، منابع رنگی نقاشی تنها به آن دسته از تن هایی کاهش می یابد که از اختلاط مستقیم رنگ ها روی پالت و روشنایی آنها روی زمین مورد استفاده در کار به دست می آید.

2) نقاشی در چند تکنیک - روشی که در آن نقاش وظیفه نقاشی خود را به چند تکنیک تقسیم می کند که به هر یک از آنها معنای خاصی داده می شود، عمدا با محاسبه خاصی یا به دلیل بزرگی اثر و غیره. ، کار به ثبت نام اول تقسیم می شود – زیر نقاشیکه در آن وظیفه نقاش به استقرار محکم طراحی، فرم های کلی و نور و سایه خلاصه می شود. به رنگ آمیزی یا اهمیت ثانویه داده می شود ، یا با رنگ هایی انجام می شود که فقط در نسخه های بعدی با رنگ های پوشاننده تن یا تأثیر دلخواه را می دهد - در مورد دوم ، سوم و غیره. ثبت‌هایی که در آن کار به حل ظرافت‌های فرم و رنگ کاهش می‌یابد. این روش دوم امکان استفاده از تمام منابع رنگ روغن را فراهم می کند.

نقاشی "آلا پریما" (آلا نخست). از نظر فنی، این روش رنگ آمیزی بهترین است، زیرا با آن کل نقاشی از یک لایه تشکیل شده است که خشک شدن آن با ضخامت متوسط، بدون مانع و کاملاً عادی انجام می شود، به همین دلیل با خاک مناسب، آن را انجام می دهیم. از ترک محافظت می شود، همانطور که خود رنگ ها تازگی اولیه خود را حفظ می کنند. اما این روش همیشه در عمل قابل اجرا نیست و علاوه بر این، همیشه بخشی از وظیفه نقاش نیست.

آستر رنگ آمیزی آلا پریما نباید خیلی چسبنده باشد و نه خیلی نفوذناپذیر و لغزنده باشد، بنابراین در هنگام استفاده از پرایمر چسب تمام اقدامات لازم برای جلوگیری از تغییرات بیش از حد محسوس در رنگ به دلیل از بین رفتن روغن انجام می شود. خاک روغنی، مخصوصاً خاکی که کاملاً خشک شده و بنابراین غیر قابل نفوذ است، مقداری نفوذپذیری دارد که با مالیدن آن با الکل یا پوکه حاصل می شود. علاوه بر این، خاکی با سطح ناهموار انتخاب کنید. در مورد رنگ خاک، مناسب ترین خاک در این مورد، خاک های سبک با سایه های مختلف، مطابق با وظیفه تصویری، و همچنین خاک سفید خالص است. مایل به صورتی، مایل به زرد و سایر سایه های پرایمر با رنگ آمیزی پرایمر سفید با رنگ شفاف به دست می آیند.

روش نقاشی توصیف شده اغلب نیازی به طراحی معمولی ندارد و هنرمند بسته به وظیفه نقاشی و تجربه هنرمند می تواند مستقیماً به نقاشی و نوشتن ادامه دهد.

اگر نقاشی لازم است، می توان آن را به یک طرح زغال چوب سبک محدود کرد. از کشیدن زغال سیاه با فیکس کننده آن باید اجتناب شود، زیرا هر گونه خطوط سیاه تیز متعاقباً از طریق یک لایه نازک رنگ نشان داده می شود و در نتیجه نقاشی را خراب می کند. ترکیب فیکساتور نیز برای استحکام آن مهم است.

برای اینکه بتوانیم نقاشی را "خام" به پایان برسانیم، یعنی. قبل از شروع خشک شدن رنگ های روغنی، انواع اقدامات انجام می شود، اما برای رنگ آمیزی بی ضرر، با انتخاب رنگ شروع می شود. در اینجا رنگ هایی که آهسته خشک می شوند ترجیح داده می شوند.

برای اینکه خشک شدن رنگ ها تا حد امکان به تاخیر بیفتد، نقاشی در حال اجرا در سرما، تاریکی، در فواصل بین کار قرار می گیرد و در صورت امکان دسترسی آزاد به هوا مسدود می شود. اجرای این آخرین اقدامات، متأسفانه، همیشه قابل استفاده نیست، به خصوص در اندازه های بزرگ نقاشی، با این حال، این اقدامات بسیار موثر است.

برای همین منظور از روغن های ضروری استفاده می شود.

نقاشی با این روش متفاوت انجام می شود و تا حد زیادی به فردیت هنرمند بستگی دارد. به همین دلیل است که هنگام ارائه این روش، می توانیم خود را به ضروری ترین و مهم ترین دستورالعمل ها محدود کنیم.

منظور از نقاشی «آلا پریما» در معنای لغوی این کلمات، یکی از روش هایی است که در آن هنرمند وظیفه خود را بر آن می گذارد که بلافاصله هر آنچه را که در طبیعت می بیند، در رنگ بازتولید کند، یعنی. رنگ، شکل، نور و سایه و غیره، بدون توسل به تقسیم این کار پیچیده به لحظات جداگانه کار. البته دشواری حل این مشکل بسیار زیاد است و اگر هنرمند تلاش کند کار خود را «خام» به پایان برساند، بیشتر می‌شود. قبل از خشک شدن رنگ ها

نقاشی به روش های مختلفی انجام می شود. می توان آن را با ضربه های رنگ های نیمه ضخیم شروع کرد که آزادانه، تن به تن اعمال می شود، بدون اینکه آنها را برای مدت طولانی روی پالت هم بزنید، تا زمانی که کل بوم نمایان شود.

رنگ آمیزی باید با رنگ های لوله ای انجام شود.

هنگام استفاده از یک لایه رنگ خیلی ضخیم که کار بیشتر را دشوار می کند، باید با استفاده از چاقوی پالت، کاردک و چاقو اضافی آن را بردارید و همچنین کاغذ تمیزی را روی لایه رنگ قرار دهید که با کف دست فشار داده می شود. در مقابل آن قرار می گیرد و پس از حذف، تمام رنگ اضافی را به خود می گیرد.

هنگام رنگ آمیزی "آلا پریما"، می توانید شروع به مالیدن آن کنید، رنگ ها را با اسکیپ نازک کنید و آنها را به صورت مایع مانند آبرنگ بمالید. این تخمگذار به صورت مسطح و بدون اشکال مدل سازی انجام می شود و فقط با هدف تأثیر کلی گسترده انجام می شود. برای آن، بهتر است از رنگ های بدن استفاده کنید و رنگ سفید را به آنها وارد کنید. سپس در کارهای بعدی، رنگ های ایمپاستو معرفی می شوند و نقاشی واقعی آغاز می شود.

هنگام کار کردن "آلا پریما" روی زمین های خیلی چسبنده، رنگ های روغنی یک نقاشی مات ایجاد می کنند که از نظر رنگ از درجه حرارت پایین تر است و علاوه بر این، اگر رنگ ها بیش از حد روغن زدایی شوند، فاقد استحکام هستند.

نقاشی «آلا پریما» زیبایی منحصربه‌فردی دارد، در طراوت و خودانگیختگی دلنشین است و «قلم‌سوزی» نویسنده و خلق و خوی او را آشکار می‌کند. نمونه هایی از این نوع نقاشی می تواند به عنوان طرح های I. Repin برای نقاشی خود "شورای دولتی" باشد.

نقاشی در چند مرحلهبه این نوع نقاشی، چند لایه می گویند.

تکنیک نقاشی چند لایهمتفاوت هستند. می توان آن را از ابتدا تا انتها با رنگ روغن یا لاک روغنی و همچنین رنگ آمیزی ترکیبی انجام داد که ابتدای آن با رنگ های آبی و انتها با رنگ روغن و لاک روغنی است.

بسته به روش نقاشی انتخاب شده توسط هنرمند، پرایمر بوم مورد استفاده نیز انتخاب می شود.

طرحی که کار از آن شروع می شود با مواد مختلفی بسته به رنگ آستر، ترکیب آن و روش های زیرسازی تصویری ساخته شده است. همانطور که در بالا گفته شد، بهتر است آن را به طور جداگانه روی کاغذ انجام دهید و سپس آن را روی بوم منتقل کنید، جایی که روی پرایمر چسب یا امولسیون با آبرنگ و تمپر و رنگ روغن نازک رقیق شده مشخص می شود که به سرعت روی پرایمر روغن خشک می شود.

با این رویکرد به موضوع، خاک خلوص رنگ خود را حفظ می کند، علاوه بر این، سطح خود را حفظ می کند، که ممکن است در صورت اصلاح و تغییر در نقاشی با زغال، مداد و غیره آسیب ببیند.

سپس به رنگ زیرین می رسد که جنبه فنی آن شاید بهتر با هدفش مطابقت داشته باشد.

زیر نقاشی کردن.از آنجایی که رنگ زیرین در یک نقاشی اولین لایه نقاشی است که باید لایه های بعدی را به خود اختصاص دهد، پس برای استحکام نقاشی باید به گونه ای انجام شود که امکان آن را فراهم کند، با ضمانت کامل. از قوت کار، برای ادامه ثبت نام در مدت زمان کوتاهی.

مناسب ترین تکنیک برای این کار رنگ های آب خواهد بود: آبرنگ و تمپر.

زیر رنگ آمیزی با رنگ های آبی فقط روی پرایمر امولسیونی انجام می شود که هم رنگ آبرنگ و هم رنگ تمپر روی آن کاملاً خوب عمل می کنند. این پرایمر باید حاوی مقدار قابل توجهی روغن کمتری نسبت به پرایمر امولسیونی برای رنگ روغن باشد.

با این حال، آبرنگ فقط برای کارهای کوچک مناسب است. علاوه بر این، تن رنگ های آبرنگ زیر لاک مشابه تن رنگ های روغنی نیست. به همین دلیل است که زیر نقاشی آبرنگ نیاز به پوشش کامل آن با رنگ روغن دارد.

نقاشی تمپرا را باید مناسب ترین رنگ برای زیر کشیدن در نظر گرفت. مخصوصاً هنگام انجام کارهای با اندازه بزرگ مناسب است. در اینجا، البته، فقط می توان از مزاج با بالاترین کیفیت استفاده کرد، یعنی. کازئین یا مزاج تخم مرغ

رنگ زیر تمپرا به رنگ ها استحکام بیشتری می بخشد که در زیر لاک آنقدر شدید می شوند که رنگ روغنی که نقاشی را تمام می کند می تواند از نظر شدت رنگ جلوی آنها تسلیم شود. این شرایط باید در هنگام انجام رنگ آمیزی زیر در نظر گرفته شود. در این مورد، بهترین ماده برای رنگ آمیزی زیر رنگ، رنگ های لاک روغنی است.

زیرسازی تمپرا با رنگ های بدنه و مایع شفاف اما همیشه به صورت لایه نازک و بدون خمیر انجام می شود.

زیرسازی با رنگ روغن چه از نظر فنی و چه تصویری به روش های مختلفی انجام می شود.

انجام رنگ آمیزی با این روش بر روی پرایمرهای چسبی و نیمه چسب مناسب ترین است، زیرا با استفاده از دومی تعداد لایه های روغن کاهش می یابد که تأثیر بسیار مطلوبی بر استحکام رنگ دارد، اما پرایمرهای روغنی بدون عیب و نقص تهیه شده است. نیز قابل استفاده است.

یکی از روش‌های پرکاربرد و کاملاً پربار نقاشی در رنگ‌آمیزی، انجام آن به‌صورت «مالیدنی» با رنگ‌های روغنی، اسانس‌های رقیق‌شده، سقز، روغن و غیره است که در نقاشی «آلا پریما» نیز انجام می‌شود.

یک لایه نازک، گویی آبرنگ از رنگ ها، فرم ها، رنگ آمیزی کلی تصویر و کل مجموعه آن را ایجاد می کند.

خشک شدن رنگ زیرین با این روش در صورتی که رنگ ها سریع خشک شوند بسیار سریع است و علاوه بر آن به دلیل نازک بودن لایه رنگ که البته برای کار بیشتر روی نقاشی از اهمیت بالایی برخوردار است.

اما شما می توانید با نقاشی ایمپاستو نیز رنگ زیرین را انجام دهید و این تکنیک کاملاً به خواص خاک مورد استفاده بستگی دارد.

رنگ‌ها به شکلی که از لوله می‌آیند، بدون هیچ گونه تینر روی پرایمر کشنده چسب اعمال می‌شوند.

از خواص مثبت این رنگ زیرین این است که رنگ های آن به سرعت خشک می شوند و محکم به زمین می چسبند. نقطه ضعف آن تغییر در تن رنگ ها در طول فرآیند رنگ آمیزی و همچنین هنگام پاک کردن رنگ زیر با لاک قبل از ثبت نام بیشتر است.

استادان قدیمی، به ویژه آنهایی که از ما دورتر بودند، به کار خود در زیر نقاشی به عنوان یک کار خشن مقدماتی می نگریستند، جایی که تمام توجه استاد در تنظیم طراحی، مدل سازی فرم ها و جزئیات ترکیب بندی جلب می شد. در مورد رنگ آمیزی ، فقط پایه لازم برای آن در زیر نقاشی تهیه شد که بر اساس آن رنگ تصویر متعاقباً ایجاد شد که طراوت آن تا حد زیادی با روش کار شرح داده شده در بالا توضیح داده شده است.

نقاشی مدرن به طور کلی به یک سیستم کار پایبند است، اما روش نقاشی «آلا پریما» اهمیت بسیار زیادی در آن پیدا کرده است. هر دوره، همانطور که می بینیم، سیستم نقاشی خود را ایجاد می کند که البته نمی توان آن را نادیده گرفت.

زیر نقاشی به معنای تصویری باید به گونه ای انجام شود که در صورت امکان، ثبت نام های بعدی ساده شود. بنابراین، یک نقاشی زیر که به درستی اجرا شده باشد، به راحتی با مقدار کمی رنگ در طول ثبت نام دوم به پایان می رسد.

زیر نقاشی با تمپر زودتر از سایر زیر نقاشی ها آماده ثبت نام می شود. سپس به ترتیب آمادگی، زیر نقاشی های روغنی روی پرایمرهای چسبی و در نهایت رنگ های روغنی ایمپاستو روی امولسیون و پرایمرهای روغنی قرار می گیرند. یک نقاشی خوب خشک شده را می توان با ویژگی های زیر تشخیص داد: نمی چسبد. هنگامی که با ناخن و چاقو خراشیده شود، به پودر تبدیل می شود، اما به تراشه تبدیل نمی شود. وقتی نفس می کشید مه نمی گیرد.

در صورت لزوم می توان قبل از رنگ آمیزی مجدد، زیر رنگ را به خوبی خراش داد و با چاقو، سوهان مخصوص و ... صاف کرد.

تراشیدن، پوکه و صاف کردن لایه‌های رنگ روغن مخصوصاً هنگام رنگ‌آمیزی با لایه‌های ایمپاستو (چربی) مناسب است، زیرا در اینجا زبری اضافی قطع می‌شود و آنچه مهم است، پوسته رویی روغن خشک شده جدا می‌شود، که وقتی رنگ روغن بیش از حد خشک می شود و از چسبیدن لایه های روی آن به رنگ روغن جلوگیری می کند. پس از این عمل، رنگ زیر با آب تمیز شسته و خشک می شود.

اگر رنگ زیرین ایمپاستو نباشد نیازی به تراشیدن نیست. برای اینکه لایه خشک شده رنگ روغن دوباره قابلیت پذیرش رنگ را پیدا کند، در صورتی که خراشیده و سمباده نشده باشد، آن را با روغن سفید شده پاک می کنند که با کف دست به آن می مالند. روغن را با کمترین مقدار، فقط برای مرطوب کردن سطحی که قرار است دوباره رنگ کنید، اعمال می شود.

به جای روغن، رنگ زیر را می توان با محلول مایع گرم سقز ونیزی (بلزام) در سقز، همانطور که در قدیم انجام می شد، یا با محلول مایع لاک سقز پوشاند، زیرا روغن های ضروری به راحتی رنگ روغن خشک شده را مرطوب می کنند. همین هدف با افزودن لاک های رنگ آمیزی حاوی اسانس به رنگ ها محقق می شود.

اگر قوانین کار با رنگ زیرین رعایت نشود، لایه‌های بالایی نقاشی مستعد فرو ریختن می‌شوند و هر چه بیشتر، رنگ زیر در جای خود باقی می‌ماند. نمونه های زیادی از این دست در آثار نقاشی دوران بعد وجود دارد.

هنگام رنگ آمیزی بیشتر زیر نقاشی، در صورتی می توان لعاب هایی را معرفی کرد که بخشی از طرح اجرای نقاشی باشند، یا رنگ آمیزی ثانویه به اصطلاح "نیم حرف" انجام شود، یعنی. با لایه نازکی از رنگ بدنه و نقاشی با این تکنیک به پایان می رسد. با این حال، باید در نظر داشت که تجمع بیش از حد رنگ ها در نقاشی رنگ روغن غیرقابل قبول تلقی می شود. هر لایه تازه اعمال شده باید خشک شود و تنها پس از آن می توان کار بعدی را آغاز کرد.

قوانین اساسی:

1) به طور کلی از رنگ های روغنی در لایه های ضخیم و به ویژه رنگ های غنی از روغن استفاده نکنید.

بهترین تکنیک نقاشی برای ثبت نام دوم، نقاشی آلا پریما است که به اجرای تصویری طراوت می بخشد.

اگر رنگ‌آمیزی با رنگ‌های معمولی انجام می‌شد، برای سهولت کار، شروع ثبت دوم در رنگ‌های محلی طبیعت با لعاب یا نیمه لعاب مفید است که در بالای آن نقاشی بدنه دنبال می‌شود.

لعاب کاری.لعاب‌ها لایه‌های نازک، شفاف و شفافی از روغن و سایر رنگ‌ها هستند که بر روی سایر رنگ‌های مشابه که به خوبی خشک شده‌اند اعمال می‌شوند تا رنگ شدید و شفاف مورد نظر را به رنگ‌های مشابه ببخشند.

تقریباً همه رنگ ها برای لعاب مناسب هستند: برخی شفاف و برخی دیگر نیمه شفاف هستند. موارد کمتر مناسب عبارتند از: کادمیوم، سینابار، زرد ناپلی، قرمز انگلیسی، کاپوت مورتوم، چوب پنبه سیاه و هلو و برخی دیگر.

لعاب‌های شفاف تنها رنگ آماده‌سازی زیرین را به لعاب ضخیم‌تر و شفاف‌تر تغییر می‌دهند، بدون اینکه بر جزئیات مدل‌سازی و نور و سایه اصلی تأثیر بگذارند. موارد شفاف بسته به میزان شفافیت آنها، جزئیات مدل سازی زیر نقاشی می توانند به طور قابل توجهی تغییر کنند.

لعاب را می توان برای تکمیل یا تکمیل تقریباً هر نقاشی که به یک روش شروع شده است استفاده کرد، اما نتایج بهتری با رنگ زیرین که مخصوص این کار تهیه شده است به دست می آید. در این حالت، رنگ‌آمیزی به گونه‌ای انجام می‌شود که نقاشی سبک‌تر و سردتر از آن چیزی است که قرار است در فرم تمام شده باشد. لحن مناسب و کیاروسکورو در ترکیب با رنگ های زیر نقاشی به آن لعاب می دهد.

لعاب کاری برای استادان قدیمی اهمیت زیادی داشت. تیتیان، رامبراند، ولاسکوئز، معاصران آنها و دیگر استادان دوران پیشین از آنها در نقاشی خود بسیار استفاده کردند. محبوبیت لعاب در ادوار گذشته نشان می دهد که آنها کاملاً نیازهای تصویری هنرمندانی را که از آنها استفاده می کردند برآورده می کردند.

لعاب ها به دلیل ساختار فیزیکی خود به شدت نور را جذب می کنند و بنابراین تابلویی که با آنها ساخته می شود نور بسیار بیشتری را نسبت به نقاشی رنگ آمیزی شده با رنگ بدنه نیاز دارد که نور را بیشتر از جذب نور منعکس می کند.

به همین دلیل، نقاشی ساخته شده با لعاب خالی از هوا است، که در نقاشی با رنگ هایی با سطح مات که به شدت نور را منعکس و پراکنده می کند، به بهترین وجه به دست می آید.

تن های تولید شده توسط لعاب به جای عقب نشینی به جلو می آیند. بنابراین، آسمان در نقاشی با لعاب رنگ آمیزی نشده است.

برای هنرمند زمان ما، نیمه لعاب هایی است که با رنگ های شفاف استفاده می شود.

نیمه لعاب رنگی است که در یک لایه نازک نیمه شفاف اعمال می شود. از دیدگاه نوری، چنین لایه رنگی یکی از انواع به اصطلاح "محیط های کدر" است که مسئول برخی از رنگ های قابل مشاهده طبیعت است. تن های به دست آمده در نقاشی با استفاده از نیم لعاب زیبایی منحصر به فردی دارند. آنها با قدرت و روشنایی نمی درخشند، اما نمی توان آنها را با ترکیب فیزیکی رنگ ها در یک پالت به دست آورد. استادان قدیم دوران بعد از روش نقاشی توصیف شده به طور گسترده استفاده کردند. هنرمندان معاصر نیز اغلب به صورت تصادفی یا ناخودآگاه از آن استفاده می کنند.

اصلاحات.رنگ های روغنی به مرور زمان شفاف تر می شوند. این افزایش شفافیت در رنگ های بدنه نیز مشاهده می شود و برخی از آنها مانند سفید سربی به دلیل از بین رفتن قدرت پوشانندگی و همچنین نازک شدن لایه در هنگام خشک شدن، شفاف می شوند. با در نظر گرفتن این ویژگی رنگ روغن، باید مراقب انواع مکاتبات و تغییرات اساسی در نقاشی رنگ روغن بود که نقاش گاهی به آن نیاز دارد، زیرا تمام اصلاحات و یادداشت هایی که با لایه نازکی از رنگ بدنه انجام می شود، پس از یک مدت زمان طولانی، دوباره قابل مشاهده است.

بدین ترتیب در پرتره سوارکاری فیلیپ چهارم اثر ولاسکوئز هشت پایه (گالری مادرید) نمایان است که چهار پایه از زیر تن زمین بیرون زده اند که نویسنده ظاهراً از وضعیت پاها ناراضی بوده است.

در پرتره هنرمند لیتوفچنکو توسط I. Kramskoy (گالری ترتیاکوف)، از طریق کلاه سیاهی که روی سر هنرمند قرار داده شده است، پیشانی لیتوفچنکو کاملاً واضح دیده می شود که ظاهراً بعدها، زمانی که سر از قبل سر بود، کلاه روی آن قرار گرفت. نقاشی شده در پرتره رامبراند از یان سوبیسکی، چوبی که سوبیسکی در دست دارد در ابتدا اندازه بزرگی داشت و سپس کوتاه شد. از این قبیل نمونه ها زیاد می تواند باشد.

نمونه های بالا به خوبی نشان می دهد که اصلاحات انجام شده در لایه نازک حتی رنگ های مات در رنگ روغن به هدف خود نمی رسد. در اینجا، لایه‌های رنگی مکرر مورد نیاز است، که به تنهایی می‌تواند آن قسمت‌هایی از نقاشی را که می‌خواهند از بین ببرند، برای همیشه نامرئی کند. در این مورد حتی بهتر است که قسمت های در نظر گرفته شده برای تغییر را کاملاً از رنگ آمیزی پاک کنید و دوباره روی زمین تمیز یادداشت کنید. با استفاده از کلروفرم، استون و بنزن می توانید به راحتی و به سرعت حتی رنگ های روغنی بسیار قدیمی را پاک کنید.

هنگام انجام اصلاحات کوچک در مکان های مهم (به عنوان مثال، سر، دست های یک پرتره و غیره)، باید تورم احتمالی و تیره شدن معمول زیر لاک مکان های اصلاح شده را در نظر بگیرید. و بنابراین، هنگام شروع اصلاح، مناطقی که باید تغییر داده شوند کاملاً خشک می شوند، با لاک مایع پوشانده می شوند و با رنگ و لاک رنگ آمیزی اصلاح می شوند تا از ظاهر خشکی جلوگیری شود. در همین حالت، اگر رنگ پریدگی ایجاد شده باشد، نباید آن را با لاک روتوش پوشانید، بلکه فقط با روغن کاری باید درخشش و تن از دست رفته را به آن بازگردانید.

شاخص مواد
درس: تکنیک های نقاشی
طرح آموزشی
معرفی
اطلاعات کلی در مورد رنگ

ترکیب قوانین خاص خود را دارد که در فرآیند تمرین هنری و توسعه نظریه توسعه می یابد. این سوال بسیار پیچیده و گسترده است، بنابراین در اینجا ما در مورد قوانین، تکنیک ها و ابزارهایی صحبت خواهیم کرد که به ساخت یک ترکیب طرح کمک می کنند، یک ایده را به شکل یک اثر هنری ترجمه می کنند، یعنی در مورد قوانین ساخت ترکیب.

ما عمدتاً مواردی را در نظر خواهیم گرفت که به روند خلق یک اثر واقع گرایانه مربوط می شوند. هنر واقع گرایانه به سادگی واقعیت را منعکس نمی کند، بلکه مظهر لذت هنرمند از زیبایی شگفت انگیز چیزهای معمولی است - کشف زیبایی شناختی جهان.

البته هیچ قانونی نمی تواند جایگزین فقدان توانایی های هنری و استعداد خلاق شود. هنرمندان با استعداد می توانند به طور شهودی راه حل های آهنگسازی مناسب را بیابند، اما برای توسعه استعداد آهنگسازی، مطالعه تئوری و تلاش سخت برای اجرای عملی آن ضروری است.

ترکیب طبق قوانین خاصی ساخته شده است. قوانین و تکنیک های آن به هم مرتبط هستند و در تمام لحظات کار روی ترکیب اعمال می شوند. همه چیز با هدف دستیابی به بیان و یکپارچگی اثر هنری است.

جستجوی یک راه حل ترکیبی اصلی، استفاده از وسایل بیان هنری که برای تحقق طرح هنرمند مناسب ترین است، اساس بیان ترکیب را تشکیل می دهد.

بنابراین، بیایید به اصول اولیه ساخت یک اثر هنری که می توان آن را قواعد، تکنیک ها و وسایل ترکیب بندی نامید، نگاهی بیندازیم.

ایده اصلی ترکیب را می توان بر روی تضاد خوب و بد، شاد و غمگین، جدید و قدیمی، آرام و پویا و غیره بنا کرد.

کنتراست به عنوان یک ابزار جهانی به ایجاد یک اثر روشن و رسا کمک می کند. لئوناردو داوینچی در رساله نقاشی خود در مورد نیاز به استفاده از تضاد اندازه ها (بالا با کم، بزرگ با کوچک، ضخیم با نازک)، بافت، مواد، حجم، صفحه و غیره صحبت کرد.

در فرآیند خلق آثار گرافیکی و نقاشی از هر ژانری از تضادهای رنگی و تونال استفاده می شود.

35. لئوناردو داوینچی. پرتره ژینورا دی بنچی

یک جسم روشن در پس زمینه تاریک و برعکس، یک جسم تیره در مقابل یک جسم روشن بهتر قابل مشاهده و بیان است.

در نقاشی V. Serov "دختری با هلو" (بیماری 36) به وضوح می توانید ببینید که چهره تیره دختر به عنوان یک نقطه تاریک در پس زمینه پنجره روشن خودنمایی می کند. و اگرچه ژست دختر آرام است ، اما همه چیز در ظاهر او بی نهایت زنده است ، به نظر می رسد که او در آستانه لبخند زدن ، تغییر نگاه و حرکت است. هنگامی که شخصی در یک لحظه معمولی از رفتار خود به تصویر کشیده می شود، قادر به حرکت است، نه یخ زده، ما چنین پرتره ای را تحسین می کنیم.

36. V. SEROV. دختری با هلو

نمونه ای از استفاده از تضادها در یک ترکیب موضوعی چند پیکره، تابلوی K. Bryullov "The Last Day of Pompeii" (Iill. 37) است. لحظه غم انگیز مرگ در طول فوران آتشفشانی را به تصویر می کشد. ترکیب بندی این تابلو بر روی ریتم نقاط روشن و تاریک، تضادهای مختلف ساخته شده است. گروه های اصلی شکل ها در پلان فضایی دوم قرار دارند. آنها با قوی ترین نور از فلاش رعد و برق برجسته می شوند و بنابراین بیشترین کنتراست را دارند. چهره های این هواپیما به ویژه پویا و رسا هستند و با ویژگی های روانی ظریف متمایز می شوند. ترس وحشتناک، وحشت، ناامیدی و جنون - همه اینها در رفتار افراد، حالت ها، حرکات، اعمال، چهره آنها منعکس شد.

37. K. BRYULLOV. آخرین روز پمپئی

برای دستیابی به یکپارچگی ترکیب، باید مرکز توجه را که در آن چیز اصلی قرار دارد برجسته کنید، جزئیات ثانویه را رها کنید و تضادهایی را که از چیز اصلی منحرف می شود، بی صدا کنید. یکپارچگی ترکیب بندی را می توان با ترکیب تمام قسمت های کار با نور، تن یا رنگ به دست آورد.

نقش مهمی در ترکیب بندی به پس زمینه یا محیطی که عمل در آن انجام می شود داده می شود. محیط شخصیت ها برای آشکار شدن محتوای تصویر از اهمیت بالایی برخوردار است. اگر ابزار لازم برای تحقق طرح را پیدا کنید، از جمله معمولی ترین فضای داخلی یا منظره، می توان به وحدت تأثیر و یکپارچگی ترکیب دست یافت.

بنابراین، یکپارچگی ترکیب بستگی به توانایی هنرمند در تابعیت ثانویه به چیز اصلی، به ارتباط همه عناصر با یکدیگر دارد. یعنی غیرقابل قبول است که چیزی جزئی در ترکیب فوراً چشم را جلب کند ، در حالی که مهمترین آنها نادیده گرفته می شود. هر جزئیات باید به عنوان ضروری تلقی شود و چیز جدیدی به توسعه طرح نویسنده اضافه شود.

یاد آوردن:

- هیچ بخشی از ترکیب را نمی توان بدون آسیب رساندن به کل حذف یا جایگزین کرد.

- قطعات بدون آسیب به کل قابل تعویض نیستند.

- هیچ عنصر جدیدی را نمی توان بدون آسیب رساندن به کل به ترکیب اضافه کرد.

دانستن اصول ترکیب بندی به شما کمک می کند نقاشی های خود را رساتر کنید، اما این دانش به خودی خود یک هدف نیست، بلکه تنها وسیله ای برای کمک به موفقیت است. گاهی اوقات نقض عمدی قوانین ترکیب بندی در صورتی به موفقیت خلاقانه تبدیل می شود که به هنرمند کمک کند نقشه خود را با دقت بیشتری تحقق بخشد، یعنی استثناهایی در قوانین وجود دارد. مثلاً می‌توان اجباری در نظر گرفت که در پرتره، اگر سر یا فیگور به سمت راست چرخانده شود، باید فضای خالی در جلوی آن باقی بماند تا شخص تصویر شده، به طور نسبی، جایی برای نگاه کردن داشته باشد. و برعکس، اگر سر به سمت چپ چرخیده شود، به سمت راست مرکز منتقل می شود.

V. Serov در پرتره خود از Ermolova این قاعده را می شکند، که به یک اثر قابل توجه دست می یابد - به نظر می رسد که هنرپیشه بزرگ مخاطبانی را مخاطب قرار می دهد که خارج از کادر تصویر هستند. یکپارچگی ترکیب با این واقعیت حاصل می شود که شبح شکل با قطار لباس و آینه متعادل می شود (تصویر 38).

38. V. SEROV. پرتره ارمولوا

قوانین ترکیبی زیر را می توان متمایز کرد: انتقال حرکت (دینامیک)، استراحت (استاتیک)، نسبت طلایی (یک سوم).

تکنیک های ترکیب بندی عبارتند از: انتقال ریتم، تقارن و عدم تقارن، متعادل کردن بخش های ترکیب و برجسته کردن طرح و مرکز ترکیب بندی.

وسایل ترکیب بندی عبارتند از: قالب، فضا، مرکز ترکیب، تعادل، ریتم، کنتراست، کیاروسکورو، رنگ، تزئینی بودن، پویایی و ایستایی، تقارن و عدم تقارن، باز بودن و بسته بودن، یکپارچگی. بنابراین، ابزار ترکیب هر چیزی است که برای ایجاد آن ضروری است، از جمله تکنیک ها و قوانین آن. آنها متنوع هستند، در غیر این صورت می توان آنها را ابزار بیان هنری ترکیب نامید. همه در اینجا نامگذاری نشده اند، بلکه تنها موارد اصلی هستند.

انتقال ریتم، حرکت و استراحت

ریتم یک ویژگی طبیعی جهانی است. در بسیاری از پدیده های واقعیت وجود دارد. نمونه هایی از دنیای طبیعت زنده را به خاطر بسپارید که به نوعی با ریتم مرتبط هستند (پدیده های کیهانی، چرخش سیارات، تغییر روز و شب، فصول چرخه ای، رشد گیاهان و مواد معدنی و غیره). ریتم همیشه متضمن حرکت است.

ریتم در زندگی و هنر یکی نیستند. در هنر، وقفه های احتمالی در ریتم، لهجه های ریتمیک، ناهمواری آن، نه دقت ریاضی، مانند فناوری، بلکه تنوع زنده، یافتن راه حل پلاستیکی مناسب وجود دارد.

در آثار هنرهای زیبا، مانند موسیقی، می توان بین یک ریتم فعال، تند، کسری یا یک ریتم آرام، آرام و آهسته تمایز قائل شد.

ریتم تناوب هر عنصر در یک توالی معین است.

در نقاشی، گرافیک، مجسمه سازی و هنرهای تزیینی، ریتم به عنوان یکی از مهم ترین ابزارهای بیانی ترکیب بندی حضور دارد که نه تنها در ساخت تصویر مشارکت دارد، بلکه اغلب احساسات خاصی را به محتوا القا می کند.

39. نقاشی یونان باستان. هرکول و تریتون توسط Nereids در حال رقص احاطه شده اند

ریتم را می توان با خطوط، نقاط نور و سایه، نقاط رنگ تنظیم کرد. می توانید از تناوب عناصر یکسان ترکیب استفاده کنید، به عنوان مثال، چهره های افراد، بازوها یا پاهای آنها (شکل 39). در نتیجه، ریتم را می توان بر اساس کنتراست حجم ها ساخت. در آثار هنرهای عامیانه و تزئینی به ریتم نقش ویژه ای داده می شود. تمام ترکیبات متعدد از زیور آلات مختلف بر اساس تناوب ریتمیک خاصی از عناصر آنها ساخته شده است.

ریتم یکی از "عصای جادویی" است که با آن می توانید حرکت را در یک هواپیما منتقل کنید (شکل 40).

40. A. RYLOV. در پهنه آبی

ما در جهانی دائما در حال تغییر زندگی می کنیم. در آثار هنری زیبا، هنرمندان تلاش می کنند گذر زمان را به تصویر بکشند. حرکت در یک نقاشی بیان زمان است. در یک نقاشی، نقاشی دیواری، در صفحات گرافیکی و تصاویر، ما معمولا حرکت را در ارتباط با موقعیت طرح درک می کنیم. عمق پدیده ها و شخصیت های انسانی به وضوح در کنش عینی، در حرکت آشکار می شود. حتی در ژانرهایی مانند پرتره، منظره یا طبیعت بی جان، هنرمندان واقعی نه تنها تلاش می کنند تا تصویر را ثبت کنند، بلکه تلاش می کنند تا تصویر را با پویایی پر کنند، ماهیت آن را در عمل، در یک دوره زمانی معین یا حتی تصور آینده را بیان کنند. پویایی طرح را می توان نه تنها با حرکت برخی از اشیاء، بلکه با وضعیت درونی آنها نیز مرتبط کرد.

41. ریتم و حرکت

آثار هنری که حاوی حرکت هستند به عنوان پویا شناخته می شوند.

چرا ریتم حرکت را منتقل می کند؟ این به دلیل خاص بودن دید ماست. نگاه که از یک عنصر تصویری به عنصر دیگر، شبیه به آن، حرکت می کند، خود، همانطور که بود، در حرکت شرکت می کند. مثلاً وقتی به امواج نگاه می کنیم و نگاه خود را از موجی به موج دیگر می بریم، توهم حرکت آنها ایجاد می شود.

هنرهای زیبا بر خلاف موسیقی و ادبیات در گروه هنرهای فضایی قرار می گیرد که در آن ها مهم توسعه کنش در زمان است. طبیعتاً وقتی از انتقال حرکت در هواپیما صحبت می کنیم، منظور توهم آن است.

از چه ابزار دیگری می توان برای انتقال پویایی طرح استفاده کرد؟ هنرمندان رازهای زیادی برای ایجاد توهم حرکت اجسام در یک تصویر و تأکید بر شخصیت آن می دانند. بیایید به برخی از این ابزارها نگاه کنیم.

بیایید یک آزمایش ساده با یک توپ کوچک و یک کتاب انجام دهیم (شکل 42).

42. توپ و کتاب: الف - توپ به آرامی روی کتاب دراز می کشد.

ب – حرکت آهسته توپ،

ج – حرکت سریع توپ،

د - توپ دور شد

اگر کتاب را کمی کج کنید، توپ شروع به غلتیدن می کند. هرچه شیب کتاب بیشتر باشد، توپ سریعتر در امتداد آن می لغزد؛ حرکت آن به ویژه در لبه کتاب سریعتر می شود.

چرا این اتفاق می افتد؟ هر کسی می تواند این آزمایش ساده را انجام دهد و بر اساس آن متقاعد شود که سرعت توپ به میزان شیب کتاب بستگی دارد. اگر سعی کنید این را به تصویر بکشید، در نقاشی شیب کتاب نسبت به لبه های آن مورب است.

قانون انتقال حرکت:

- اگر یک یا چند خط مورب در تصویر استفاده شود، تصویر پویاتر به نظر می رسد (شکل 43).

- اگر فضای آزاد را در مقابل یک جسم متحرک بگذارید، اثر حرکت ایجاد می شود (شکل 44).

– برای انتقال حرکت باید لحظه خاصی از آن را انتخاب کنید که به وضوح ماهیت حرکت را منعکس می کند و نقطه اوج آن است.

43. V. SEROV. آدم ربایی اروپا

44. N. ROERICH. مهمانان خارج از کشور

علاوه بر این، اگر قسمت های آن نه تنها یک لحظه حرکت، بلکه مراحل متوالی آن را بازسازی کنند، تصویر متحرک به نظر می رسد. به دست ها و ژست های عزاداران روی نقش برجسته مصر باستان توجه کنید. هر یک از شکل ها در یک موقعیت خاص منجمد شده است، اما هنگام مشاهده ترکیب در یک دایره، می توان حرکت ثابتی را مشاهده کرد (شکل 45).

حرکت تنها زمانی قابل درک می شود که کار را به عنوان یک کل در نظر بگیریم، نه لحظات تک تک حرکت را. فضای آزاد در مقابل یک جسم متحرک ادامه ذهنی حرکت را ممکن می سازد، گویی ما را به حرکت با آن دعوت می کند (ill. 46a, 47).

45. عزاداران. نقش برجسته از مقبره ای در ممفیس

در موردی دیگر به نظر می رسد که اسب با تمام سرعت متوقف شده است. لبه ورق فرصت ادامه حرکت را به او نمی دهد (ill. 466, 48).

46. نمونه هایی از انتقال حرکت

47. A. BENOIS. تصویرسازی برای شعر A. Pushkin "The Horseman برنزی". جوهر، آبرنگ

48. پیکاسو. تورو و گاوبازان. ریمل

می توانید با استفاده از جهت خطوط ترسیم بر حرکت تأکید کنید. در تصویر وی. گوریایف، تمام خطوط به عمق خیابان هجوم بردند. آنها نه تنها یک فضای پرسپکتیو می سازند، بلکه حرکت را در عمق خیابان، به بعد سوم نشان می دهند (تصویر 49).

در مجسمه "Discobolus" (شکل 50)، هنرمند قهرمان را در لحظه بالاترین تنش قدرت خود به تصویر کشید. ما می دانیم که قبلا چه اتفاقی افتاده و در آینده چه خواهد شد.

49. V. GORYAEV. تصویرسازی برای شعر ن. گوگول «ارواح مرده». مداد

50. MIRON. پرتاب کننده دیسک

حس حرکت را می توان با استفاده از یک پس زمینه تار، خطوط نامشخص و نامشخص از اشیاء در پس زمینه به دست آورد (شکل 51).

51. E. MOISEENKO. پیام رسان ها

تعداد زیادی از خطوط پس زمینه عمودی یا افقی می توانند حرکت را کاهش دهند (شکل 52a، 526). تغییر جهت حرکت می تواند آن را تسریع یا کند کند (ill. 52c, 52d).

ویژگی دید ما این است که متن را از چپ به راست می خوانیم، و حرکت از چپ به راست آسان تر است، سریع تر به نظر می رسد.

قانون انتقال استراحت:

- اگر هیچ جهت مورب در تصویر وجود ندارد.

- اگر فضای خالی در مقابل جسم متحرک وجود نداشته باشد (شکل 466 را ببینید).

- اگر اشیاء در حالت آرام (ایستا) به تصویر کشیده شوند، اوج عمل وجود ندارد (شکل 53).

- اگر ترکیب متقارن، متعادل یا الگوهای هندسی ساده (مثلث، دایره، بیضی، مربع، مستطیل) باشد، آنگاه ثابت در نظر گرفته می شود (شکل 4-9 را ببینید).

52. طرح های انتقال حرکت

53. ک. مالویچ. در یونجه

54. K. KOROVIN. در زمستان

احساس آرامش می تواند در یک اثر هنری تحت تعدادی از شرایط دیگر ایجاد شود. به عنوان مثال، در نقاشی K. Korovin "در زمستان" (ill. 54)، با وجود این واقعیت که جهت های مورب وجود دارد، سورتمه با یک اسب آرام ایستاده است، به دلایل زیر هیچ حس حرکتی وجود ندارد: هندسی و ترکیب بندی. مرکز تصویر منطبق است، ترکیب متعادل است، و فضای آزاد جلوی اسب توسط یک درخت مسدود شده است.

شناسایی طرح و مرکز ترکیب

هنگام ایجاد یک ترکیب، باید مراقب باشید که چه چیزی اصلی در تصویر خواهد بود و چگونه این نکته اصلی را برجسته کنید، یعنی مرکز طرح ترکیبی، که اغلب به آن "مرکز معنایی" یا "بصری" نیز می گویند. مرکز» تصویر.

البته، همه چیز در یک طرح به یک اندازه مهم نیست و قطعات جزئی تابع چیز اصلی هستند. مرکز ترکیب شامل طرح، اکشن اصلی و شخصیت های اصلی است. مرکز ترکیب باید اول از همه توجه را به خود جلب کند. مرکز با روشنایی، رنگ، بزرگ شدن تصویر، کنتراست ها و وسایل دیگر برجسته می شود.

نه تنها در آثار نقاشی، بلکه در گرافیک، مجسمه سازی، هنرهای تزئینی و معماری نیز مرکز ترکیب بندی متمایز است. به عنوان مثال، استادان دوره رنسانس ترجیح می دادند که مرکز ترکیب بندی با مرکز بوم منطبق باشد. هنرمندان با قرار دادن شخصیت‌های اصلی به این شکل، می‌خواستند بر نقش و اهمیت آن‌ها برای طرح تأکید کنند (شیر 55).

55. S. BOTTICELLI. بهار

هنگامی که مرکز ترکیب بندی به هر جهتی از مرکز هندسی بوم تغییر می کند، در صورتی که طرح اثر به آن نیاز داشته باشد، هنرمندان گزینه های زیادی را برای ساخت ترکیب بندی یک نقاشی ارائه کرده اند. این تکنیک برای انتقال حرکت، پویایی رویدادها، و توسعه سریع طرح خوب است، مانند نقاشی V. Surikov "Boyaryna Morozova" (نگاه کنید به شکل 3).

نقاشی رامبراند "بازگشت پسر ولگرد" نمونه ای کلاسیک از ترکیب بندی است که در آن چیز اصلی به شدت از مرکز جابجا می شود تا ایده اصلی اثر را با بیشترین دقت آشکار کند (شکل 56). طرح نقاشی رامبراند از یک تمثیل انجیلی الهام گرفته شده است. در آستانه خانه، پدر و پسری ملاقات کردند که پس از سرگردانی در سراسر جهان بازگشته بودند.

56. رامبراند. بازگشت پسر ولگرد

رامبراند با نقاشی پارچه های یک سرگردان، مسیر دشواری را که پسرش طی کرده است نشان می دهد، گویی آن را با کلمات می گوید. شما می توانید برای مدت طولانی به این پشت سر نگاه کنید و با رنج گمشدگان همدردی کنید. عمق فضا با تضعیف مداوم نور و سایه و تضاد رنگ منتقل می شود که از پیش زمینه شروع می شود. در واقع، توسط چهره های شاهدان صحنه بخشش ساخته شده است و به تدریج در گرگ و میش حل می شود.

پدر نابینا به نشانه بخشش دست هایش را روی شانه های پسرش گذاشت. این ژست حاوی تمام خرد زندگی، درد و اشتیاق برای سالهایی است که در اضطراب و بخشش زندگی کرده اید. رامبراند با نور نکته اصلی را در تصویر برجسته می کند و توجه ما را روی آن متمرکز می کند. مرکز ترکیب بندی تقریباً در لبه تصویر قرار دارد. هنرمند ترکیب را با شکل پسر بزرگش که در سمت راست ایستاده متعادل می کند. قرار گرفتن مرکز معنایی اصلی در یک سوم فاصله در ارتفاع مطابق با قانون نسبت طلایی است که از زمان های قدیم توسط هنرمندان برای دستیابی به بیشترین بیانی بودن خلاقیت های خود استفاده می شده است.

قانون نسبت طلایی (یک سوم): مهمترین عنصر تصویر مطابق با نسبت طلایی یعنی تقریباً 1/3 کل قرار دارد.

57. طرح ترکیبی نقاشی

هنرمندان از نقاشی هایی با دو یا چند مرکز ترکیب بندی استفاده می کنند تا چندین رویداد همزمان و با اهمیت یکسان را نشان دهند.

بیایید به نقاشی ولاسکوز "لاس منیناس" و نمودار آن نگاهی بیندازیم (تصویر 58-59). یک مرکز ترکیبی تصویر، اینفانتای جوان است. خانم های منتظر، منیناها، از دو طرف به سمت او خم شدند. در مرکز هندسی بوم دو نقطه به یک شکل و یک اندازه، اما متضاد با یکدیگر وجود دارد. آنها متضاد هستند، مانند روز و شب. هر دوی آنها - یکی سفید، دیگری سیاه - خروجی به دنیای خارج هستند. این یکی دیگر از مرکز ترکیب بندی تصویر است.

یک راه خروج، دری واقعی به دنیای بیرون است، نوری که خورشید به ما داده است. دیگری آینه ای است که زوج سلطنتی در آن منعکس شده است. این خروج را می توان به عنوان خروجی به دنیایی دیگر - جامعه سکولار - تلقی کرد. تضاد بین اصول روشن و تاریک در تصویر را می توان به عنوان اختلاف بین حاکم و هنرمند، یا شاید، تقابل هنر - غرور، استقلال معنوی - نوکری درک کرد.

البته، آغاز روشن در نقاشی در رشد کامل نشان داده می شود - با شکل هنرمند، او کاملاً در خلاقیت حل می شود. این خودنگاره ولاسکوئز است. اما در پشت سر او، در چشمان شاه، در چهره تاریک مارشال در آستانه، نیروهای تاریک سرکوبگر احساس می شود.

58. نمودار نقاشی ولاسکوز "Las Meninas"

59. VELASQUEZ. منینا

گروهی از افراد به تصویر کشیده شده توسط هنرمند به قدری زیاد است که بیننده تخیلی هر تعداد جفتی را که بر اساس شباهت یا تضاد به هم مرتبط هستند، بیابد: هنرمند و پادشاه، درباریان و نخبگان، زیبایی و زشتی، فرزند و والدین، مردم و حیوانات.

در یک تصویر، چندین روش برای برجسته کردن چیز اصلی می تواند به طور همزمان استفاده شود. به عنوان مثال، با استفاده از تکنیک "انزوا" - به تصویر کشیدن چیز اصلی جدا از اشیاء دیگر، برجسته کردن آن در اندازه و رنگ - می توانید به ساخت یک ترکیب اصلی برسید.

مهم است که تمام تکنیک ها برای برجسته کردن طرح و مرکز ترکیب بندی نه به صورت رسمی، بلکه برای نشان دادن بهتر نیات هنرمند و محتوای اثر استفاده شود.

60. دیوید. سوگند هوراتی ها

انتقال تقارن و عدم تقارن در یک ترکیب

هنرمندان دوره های مختلف از ساختار متقارن تصویر استفاده کردند. بسیاری از موزاییک های باستانی متقارن بودند. نقاشان دوره رنسانس اغلب ترکیبات خود را بر اساس قوانین تقارن می ساختند. این ساختار به ما اجازه می دهد تا به احساس آرامش، عظمت، وقار خاص و اهمیت رویدادها دست یابیم (ill. 61).

61. رافائل. سیستین مدونا

در یک ترکیب متقارن، افراد یا اشیاء با توجه به محور مرکزی تصویر تقریباً شبیه آینه قرار دارند (شکل 62).

62. اف هولر. دریاچه تان

تقارن در هنر مبتنی بر واقعیت است که مملو از فرم هایی است که به طور متقارن چیده شده اند. به عنوان مثال، یک شکل انسان، یک پروانه، یک دانه برف و بسیاری موارد دیگر به طور متقارن چیده شده اند. ترکیبات متقارن ایستا (پایدار) هستند، نیمه چپ و راست متعادل هستند.

63. V. VASNETSOV. بوگاتیرز

در یک ترکیب نامتقارن، چیدمان اجسام بسته به طرح و طرح کار می‌تواند بسیار متنوع باشد؛ نیمه‌های چپ و راست نامتعادل هستند (شکل 1 را ببینید).

64-65 a. ترکیب متقارن، ب ترکیب نامتقارن

ترکیب یک طبیعت بیجان یا منظره را به راحتی می توان در قالب یک نمودار تصور کرد، که به وضوح نشان می دهد که آیا ترکیب متقارن است یا نامتقارن.

انتقال تعادل در یک ترکیب

در یک ترکیب متقارن، تمام اجزای آن متعادل هستند، یک ترکیب نامتقارن می تواند متعادل یا نامتعادل باشد. یک نقطه روشن بزرگ را می توان با یک نقطه تاریک کوچک متعادل کرد. بسیاری از نقاط کوچک را می توان با یک نقطه بزرگ متعادل کرد. گزینه های زیادی وجود دارد: قطعات با وزن، تن و رنگ متعادل می شوند. تعادل می تواند هم به خود فیگورها و هم به فضاهای بین آنها مربوط باشد. با کمک تمرینات خاص، می توان حس تعادل را در یک ترکیب ایجاد کرد، یاد گرفت که مقادیر بزرگ و کوچک، روشن و تاریک، سایه های مختلف و نقاط رنگی را متعادل کند. در اینجا یادآوری تجربه خود از یافتن تعادل در تاب مفید خواهد بود. همه به راحتی می توانند بفهمند که یک نوجوان می تواند با قرار دادن دو بچه در انتهای دیگر تاب تعادل برقرار کند. و کودک حتی می تواند با بزرگسالی که نه در لبه تاب، بلکه نزدیکتر به مرکز می نشیند، سوار شود. همین آزمایش را می توان با ترازو انجام داد. چنین مقایسه‌هایی به تعادل بخش‌های مختلف تصویر در اندازه، تن و رنگ کمک می‌کند تا هماهنگی حاصل شود، یعنی تعادل در ترکیب بندی پیدا شود (تصویر 66، 67).

در یک ترکیب نامتقارن، گاهی اوقات اگر مرکز معنایی به لبه تصویر نزدیکتر باشد، تعادل وجود ندارد.

با دیدن تصویر آینه‌ای آن، نگاه کنید که چگونه تصور نقاشی (ill. 68) تغییر کرد! این خاصیت بینش ما نیز باید در فرآیند یافتن تعادل در ترکیب مورد توجه قرار گیرد.

68. لاله در گلدان. در گوشه بالایی - نمودارهای ترکیبی

قوانین، تکنیک ها و ابزارهای ترکیب بندی مبتنی بر تجربه غنی از مهارت های خلاقانه هنرمندان بسیاری از نسل ها است، اما تکنیک آهنگسازی ثابت نمی ماند، بلکه دائما در حال تکامل است و با تمرین خلاقانه هنرمندان جدید غنی می شود. برخی از تکنیک های ترکیب بندی کلاسیک می شوند و تکنیک های جدیدی جایگزین می شوند، زیرا زندگی وظایف جدیدی را برای هنر پیش می کشد.

69، ترکیب متوازن

70. ترکیب نامتعادل

71. طرح تعادل در ترکیب

به تصاویر این صفحه نگاه کنید و به ما بگویید که از چه وسایلی برای رسیدن به تعادل در ترکیب بندی استفاده می شود.

72. ترکیب طبیعت بی جان: الف – رنگ متعادل، ب – رنگ نامتعادل

ببینید چگونه می توانید از همان اشیا ترکیبی ایجاد کنید که از نظر رنگ متعادل و نامتعادل باشد.

مدتها بود که می خواستم این متن را منتشر کنم. من آن را در مجله شوروی "هنرمند" خواندم. من آن را خواندم و تعجب کردم که توسط یک منتقد هنری نوشته شده است. چه پایگاه دانش قدرتمندی در آن روزها وجود داشت. و چقدر نقد هنری به آشپزی هنری نزدیک بود. اکنون هر هنرمندی چنین دانشی ندارد. و نقد هنری بیشتر جنبه تخصصی گالری به خود گرفته است، چه نوع رنگ ها و بافت هایی وجود دارد...

بله، این متن برای دایره باریکی از خوانندگان در نظر گرفته شده است. بلکه فقط برای هنرمندان و آرزوی هنرمند شدن. من فکر می کنم که آشنایی با این آفرینش هنری-تاریخی برای همکاران همکار سود قابل توجهی خواهد داشت. (A. Lysenko. www.lyssenko.ru)

در مورد بافت رنگ روغن.

هر کسی که حداقل یک بار سعی کرده با رنگ روغن نقاشی کند، می‌داند که یک ضربه نه تنها رنگ و خطوط مشخصی در هواپیما دارد،
بلکه ضخیم و کمی مرتفع است. علاوه بر این، بسته به ضخامت رنگ، سطح آن دارای ویژگی خاصی است.
از ابزاری که با آن اعمال می شود، از خواص پایه ای که روی آن اعمال می شود. حتی با کمی تجربه، یک نقاش تازه کار
خاطرنشان می کند که ماهیت سکته مغزی و قوام رنگ نسبت به تصویری که از زیر دست او بیرون می آید بی تفاوت نیست.
بنابراین، گاهی اوقات رنگ ممکن است بیش از حد مایع باشد، سکته مغزی عریض، سیال است و برای نویسنده دشوار است که آن را مدیریت کند.
گاهی اوقات، برعکس، رنگ غلیظ به نظر می رسد و کنترل آن دشوار است. یک رنگ به ظاهر خوب انتخاب شده در پالت
روی بوم خراب می شود - شیارهای بزرگ از موهای پرز وضوح و روشنایی نقطه رنگ را از بین می برند. گاهی اوقات ضربات تصادفی بر خلاف میل نویسنده، کل اثر را خشن و ناتمام می کند. گاهی اوقات کافی است
برس را عوض کنید، به عنوان مثال، یک قلم موی بزرگ را با یک برس کولینسکی کوچک جایگزین کنید، از یک حلال متفاوت استفاده کنید، ضخامت لایه رنگ را تغییر دهید، یا برخی از الگوهای از پیش تعیین شده سکته مغزی را رها کنید، و اثر مورد نظر طولانی مدت ناگهان به راحتی به دست می آید. .
مبتدی در اینجا با یک عنصر بسیار مهم نقاشی روبرو می شود - به اصطلاح بافت. بافت ساختار قابل مشاهده و ملموس لایه رنگ است. این ضخامت لایه رنگ، ترکیب آن، شخصیت، شکل، جهت، اندازه ضربه، ماهیت ترکیب ضربه ها با یکدیگر و با سطح پایه - بوم، مقوا و غیره است.
با توجه به آنچه گفته شد، اولاً می توان نتیجه گرفت که بافت یکی از ویژگی های ضروری یک نقاشی است:
یک نقاشی بدون سطح نمی تواند وجود داشته باشد، نمی تواند یک سطح بدون شخصیت خودش باشد. حتی صاف، عمداً نازک،
یک لایه رنگ شفاف در حال حاضر نمونه ای از یک بافت خاص است. ثانیاً، بافت با تصویر مرتبط است و بنابراین
با تصویر هنری خلق شده
بافت، چه فکر شده باشد و چه تصادفی، در حال حاضر بخشی جدایی ناپذیر از اثر تصویری است، نه تنها صرفاً مادی،
بلکه به صورت مجازی بیانگر است. یک کار تکمیل شده تنها زمانی واقعا عالی است که دارای کیفیت باشد
"تمام" کامل، زمانی که شما نه چیزی را اضافه یا کم کنید. هر ضربه ای که روی بوم قرار می گیرد ذرات آینده است
تصویری که وحدت، یکپارچگی و زیبایی آن به آن بستگی دارد. از آنجایی که هنرمند از همان قدم های اول به کار خود می اندیشد
در مواد، مهم است که او به طور کامل توانایی های چند وجهی تکنیک انتخاب شده را درک کند.
تمام تکنیک های نقاشی با یکدیگر متفاوت هستند، هر کدام دارای مشکلات، مزایا و فرصت های منحصر به فردی هستند. البته
هر کاری که با هر تکنیکی ساخته شود، حتی گرافیک، بافت خاص خود را دارد. اما بزرگترین علاقه
و نقاشی رنگ روغن بهترین فرصت ها را ارائه می دهد. روغن انعطاف پذیرترین و در عین حال پیچیده ترین ماده است.
نظر مخالف در بین مبتدیان رایج است - این که نقاشی با روغن راحت تر از مثلاً در آبرنگ است. این نظر دارد
تنها دلیل این است که روغن به شما امکان می دهد یک مکان را بارها بازنویسی کنید و بنابراین به راحتی کار را اصلاح کنید.
اما در آبرنگ این غیر ممکن است. این نظر نادرست است، زیرا الزامات و امکانات بافت رنگ روغن را نادیده می گیرد.
از زمان ظهور نقاشی رنگ روغن، هنرمندان به دقت از سطح رنگارنگ بوم های خود مراقبت کرده اند.
فناوری مواد نقاشی را توسعه داد. یک سیستم پیچیده از اعمال رنگ در نقاشی چند لایه،
استفاده از روغن های مختلف، لاک ها، رقیق کننده ها تا حد زیادی با تمایل نجیب هنرمندان برای ایجاد توضیح داده شد.
آثار بادوامی که می توانند سال ها بدون از بین رفتن زنده بمانند. استاد با احترام
با توجه به هنر خود، تلاش کرد تا بوم نقاشی خود را به حالت کمال برساند. البته و «سطح بوم او
به نحوی نمی توان با بی دقتی برخورد کرد. آثار نقاشی قدیمی همه را مجذوب خود می کند، حتی بی تجربه ترین بینندگان،
تکنیک استادانه، اجرای عالی.
اوه، البته، این تنها نگرانی برای استحکام نبود که نگرش استادان قدیمی به بافت را تعیین کرد. بافت نقاشی برای آنها وسیله ای هنری بود.
همانطور که می دانید، رنگ را می توان در یک لایه مات ضخیم روی بوم اعمال کرد، همانطور که می گویند، impasto، یا، برعکس، می توانید با ضربه های شفاف مایع رنگ کنید.
به طوری که زمین یا لایه های زیرین رنگ از طریق لایه رنگ دیده می شود - به این روش ثبت لعاب می گویند.
رنگ هایی وجود دارند که متراکم، مات هستند و نور را منعکس می کنند - به اصطلاح رنگ های بدنه یا پوششی که شامل، برای مثال، سفید و کادمیوم است.
این پالت همچنین حاوی مقدار زیادی رنگ شفاف یا نیمه شفاف است که نور را از خود عبور می دهند - اینها رنگ های لعاب هستند (به عنوان مثال، لکه ها، ماری ها و غیره).
ثبت خمیری با مخلوط با استفاده از رنگ سفید
رنگ‌های سردتر، متراکم‌تر، «کدر»‌تر در مقایسه با لعاب‌ها، رنگ‌آمیزی «در نور» که رنگ‌های عمیق می‌دهد، بدهید.
غنی، گرم
استادان قدیمی به طور گسترده و آگاهانه از خواص نوری رنگ روغن و روش های کاربرد استفاده می کردند. این در یک سیستم خوب فکر شده از سازگار بیان شد
لایه های متناوب رنگ این سیستم را می توان به صورت کاملاً شماتیک به صورت زیر نشان داد. پس از انتقال نقاشی به زمین
هنرمند بسته به وظایف رنگی پیش روی خود، تصویر را در یک یا دو رنگ، گرم یا سرد نقاشی می کرد.
توجه اولیه به نقاشی،
تشریح اصول اولیه کیاروسکورو این به اصطلاح نوشتن با یک لایه مایع روغن یا رنگ تمپر انجام می شد.
به دنبال آن یک لایه ایمپاستو، عمدتاً یک زیر رنگ سفید، که در آن توجه ویژه ای به مدل سازی مواد شده بود، انجام شد.
حجم ها، برآمدگی های نقاشی، مکان های نورانی. روی لایه ایمپاستوی خشک شده با لعاب نوشتند و به مطلوب رسیدند
محلول رنگی
با این روش، شدت، عمق و تنوع رنگ خاصی به دست آمد، از امکانات چند وجهی استفاده شد.
رنگ های لعاب، در حالی که مدل سازی واقعی بافت ها در لایه ایمپاستو، پلاستیک،
کیفیت "ماده" رنگ بدنه ضخیم اعمال شده.
البته، طرح روش "سه لایه" که توسط ما بیان شده است نوعی تعمیم از تنوع بی نهایت روش های مورد استفاده توسط مختلف است.
استادان سیستم های واقعی که هر کدام مزایا و معایب خاص خود را داشتند. هنرمندان مختلف به روش های مختلف
متعلق به هر یک از لایه ها بود، حتی گاهی اوقات از هر لایه ای خودداری می کرد. برای برخی، لایه خمیری از اهمیت بالایی برخوردار بود،
دیگران توجه اولیه را به لعاب معطوف کردند. هنرمندان در هر لایه متفاوت کار می کردند. مثلا،
گاهی اوقات لایه ایمپاستو با تقریباً سفید خالص نوشته می شد، گاهی اوقات رنگی بود که در آن مشکلات اصلی رنگی حل می شد.
هنرمندان مختلف به انواع مختلف لعاب از به اصطلاح "مالیده" تا نیمه بدن و غیره ترجیح می دادند. در همان زمان و در یک بوم، هنرمندان مختلف را با هم ترکیب کردند.
روش های پردازش قطعات مختلف
حتی در میان هنرمندان یک مکتب، ما اغلب با رویکردهای هنری کاملاً متفاوتی برای کارهای بافتی مواجه می شویم.
این امر به ویژه در مثال رامبراند بزرگ و شاگردانش به وضوح دیده می شود. رامبراند حتی در میان فوق العاده او
معاصران به خاطر اصالت فردی خاص ساختارهای بافت بوم هایش متمایز است. جادوی رامبراند
رنگ ها، منحصر به فرد بودن بوم های او را نمی توان بدون مطالعه وسایل تصویری مادی توضیح داد.
که به وسیله آن زیبایی «معنوی» حاصل می شود. برای هلندی بزرگ، گوشت معنوی رنگ زندگی ویژه ای دارد.
بافت نقاشی های رامبراند، بسیار باشکوه، زیبا، بی نقص و در عین حال بسیار غیرعادی، همیشه نیست.
مورد پسند معاصرانی که به راه حل های بافتی دیگر عادت کرده بودند، مانند توده، سخت، سنگین، در مقایسه
با سهولت و آزادی قلم موی دیگر هلندی قرن هفدهم، فرانس هالس، حتی به خودی خود می تواند چیزهای زیادی بگوید.
به بیننده حواسش بگو
تاریخچه نقاشی رنگ روغن طیف گسترده ای از راه حل های بافت را ارائه می دهد، از جمله کنار گذاشتن نقاشی سنتی چند لایه.
سیستم ها و باز کردن امکانات بافت جدید. شکوه جادویی بافت های رامبراند، مهار بافت
در میان هلندی‌های قدیمی، سطح چینی نقاشی‌های بوچر، قلم‌موی پهن دلاکروا رمانتیک، بی‌ثباتی لغزشی،
تحرک، ضربه های قلم موی لرزان از کلود مونه، مبارزه با رنگ، تنش، انرژی ضربه قلم مو، فرقه «خام»
رنگ لوله از ون گوگ... راه حل بافتی چیزی نیست که یک بار برای همیشه پیدا شود، مهم نیست که در هر فردی چقدر موفق باشد.
در صورتی که هرگز اتفاق نیفتاده است، هر بار از نو خلق می‌شود، هر دوره الگوهای خاص خود را برای ساخت بافت‌ها پیدا می‌کند.
راه حل بافت هنرمند چهره ای خاص و منحصر به فرد به خود می گیرد؛ در هر بوم بافت به صورت جداگانه منحصر به فرد است.

از قرن نوزدهم، هنرمندان به طور فزاینده‌ای سیستم سنتی نقاشی چندلایه با رنگ‌آمیزی و نقاشی را کنار گذاشته‌اند.
لعاب ها این آزادی زیادی می دهد، توانایی نوشتن سریع و حل تمام مشکلات رسمی را به طور همزمان.
تکنیک به اصطلاح La prima به طور فزاینده ای محبوب می شود که ویژگی آن این است که هنرمند
در یک لایه می نویسد با این حال، این روش همیشه اهداف هنری را برآورده نمی کند. بنابراین، بسیاری از نقاشان ترجیح می دهند
برای مدت طولانی روی همه یا برخی از بوم های خود کار کنید و برگردید
به در حال حاضر. قطعات تجویز شده و خشک شده، اما بدون رعایت اصل سنتی لایه های متناوب.
استقلال و آزادی بیشتر در حل مسائل بافت، بسیاری از نقاشان را به جستجو سوق می دهد. از اواخر قرن 19
هنرمندان به ویژه در زمینه بافت به شدت در حال آزمایش هستند، ساخت و سازهای بافت متنوع تر و متنوع تر می شوند.
راه حل های جدید بیشتر و بیشتر
این آزادی، رهایی از سنت، مملو از خطرات است. در کنار رویکرد کاملا رسمی هنرمندان به موضوع
بافت‌ها اغلب می‌توان بی‌تفاوتی کامل هنرمند نسبت به امکانات رنگ، نگرش بی‌روح به رنگارنگ را دید.
سطحی که تقریباً هرگز در نقاشی های قدیمی یافت نمی شود. برخی از هنرمندان می خواهند بر تولد یک تصویر در رنگ تاکید کنند،
در یک آشفتگی رنگارنگ، آنها از رنگ لذت می برند تا جایی که تصویر را به نام فرقه مواد رها می کنند. دیگران همه چیز را می خواهند
آن را تابع وظيفه نمايندگي كنيم، در حالي كه تا حد امكان ماديات مستقل آن را از بين ببريم - اما اين، البته، افراطي است،
که در آن درجه بندی های زیادی وجود دارد. البته نمی توان این یا آن نگرش را نسبت به رنگ به هنرمند تحمیل کرد.
اما هنوز به نظر می رسد که یک هنرمند واقعی نمی تواند رنگ، مواد خود را دوست نداشته باشد. در عین حال شما نباید او شوید
برده با این حال، هر هنرمند باید مواد خود را درک کند، زیبایی آن را احساس کند و "روح" رنگ را درک کند.
تنها در این صورت است که رویکرد آگاهانه یک نقاش به کارش امکان پذیر است، تنها در این صورت می توان موفقیت را تضمین کرد.

خطر دیگر فقدان یک سیستم عمیقاً فکر شده برای اعمال رنگ، استفاده مکرر از رنگ های ناکافی خشک است.
قطعات نقاشی، استفاده خودسرانه از مواد مختلف، به ویژه تینرها، بی توجهی به سمت کاردستی،
که مستلزم محو شدن، تغییر رنگ و از بین رفتن لایه رنگ است.
کیفیت رنگ و یکپارچگی لکه رنگ به بافت لایه رنگ و ترکیب آن با بافت پایه بستگی دارد.
تنوع بی پایانی از سایه های رنگ و تن نه تنها با مخلوط کردن مکانیکی رنگ های مختلف روی پالت به دست می آید،
بلکه با جایگزین کردن لایه های جداگانه رنگ، با استفاده از روش های مختلف اعمال رنگ. عمق، اشباع، روشنایی رنگ تعیین می شود
نه تنها با توجه به نسبت کمی رنگدانه های مختلف در مخلوط، بلکه با توجه به چگالی، ضخامت ضربه و غیره.
به عنوان مثال، رنگ های لعاب شفاف، که با رنگ عمیق و اشباع در لایه های نازک، "در نور" مشخص می شود، که بی پایان می دهد.
انواع سایه ها بسته به رنگ پایه ای که روی آن قرار می گیرند، در صورت استفاده به صورت توده ای، مخلوط کردن، به عنوان مثال،
با روغن یا لاک تغلیظ شده، جالب ترین لایه های نیمه شفاف و رنگارنگ را می دهند که از داخل می درخشند. در همان زمان
رنگ بدنه مات ضخیم، بسیار منعطف، قابل توجه در لایه های impasto، می تواند رقیق شده و با یک لایه شفاف مایع رنگ شود.
در همان زمان، قابلیت‌های جدید "لعاب" رنگ‌های این نوع آشکار می‌شود، اگرچه به اندازه خود رنگ‌های لعاب غنی نیست.
در عین حال نباید از قابلیت های خاص لعاب و رنگ بدنه و روش های سنتی استفاده از آنها غافل شد.
اغلب، بسیاری از جلوه های تصویری که به سختی به دست می آیند، به راحتی قابل دستیابی هستند، اگر فرآیند نقاشی را از بین ببرید.
یعنی یک سیستم دو یا چند لایه را با در نظر گرفتن خواص نوری رنگ ها اعمال کنید. به عنوان مثال، برای رسیدن به توهم شفاف یا شفاف،
می توانید به لعاب خشک متوسل شوید. در این صورت باید از قبل به ماهیت خاک یا لایه رنگی که هنرمند قرار است روی آن با لعاب نقاشی کند فکر کرد.
لعاب کاری از نظر امکانات تصویری بسیار غنی است که نقاشان مدرن به سختی باید از آن غافل شوند، مگر اینکه، البته، این روش با برخی از یافته ها در تضاد باشد.
سیستم استفاده از رنگ توسط نویسنده که به طور کامل اهداف هنری او را برآورده می کند.
کیفیت های پلاستیکی خاص رنگ روغن به شما امکان می دهد طیف گسترده ای از ترکیبات سکته مغزی متراکم را ایجاد کنید که تقریباً به معنای واقعی کلمه در رنگ مجسمه سازی می شود. دستیابی به مادیات خاص در نقاشی،
هنرمند می تواند از این خواص پلاستیکی رنگ استفاده کند: یک ضربه را می توان بر اساس شکل یک شی یا بر خلاف آن قرار داد، آن را مجسمه سازی کرد یا در فضا، در هوا حل کرد.
- همه چیز بستگی به این دارد که او چه وظایفی را به میدان می آورد.
هنرمند با بازی با بافت های مختلف می تواند به درجات مختلفی از لمس اشیاء به تصویر کشیده شود. به نظر می رسد بافت بالا تصویر را برای بیننده به ارمغان می آورد.
بنابراین، برای اینکه سوژه پیش‌زمینه را از کسانی که در پس‌زمینه قرار دارند، جدا کند، هنرمند می‌تواند آن را به شکلی بی‌نظیر نقاشی کند. در عین حال، می‌خواهم گستره فضا را منتقل کند،
او می تواند از رگه های مایع نازک رنگ برای عمق بخشیدن به نقشه های دور استفاده کند.
نسبت دیافراگم آن نیز به بافت لکه رنگ بستگی دارد. به عنوان مثال، برای مدت طولانی هنرمندان مکان های نورانی یا نورانی را بسیار بیشتر از سایه ها نقاشی می کردند.
که معمولاً با خطوط شفاف رنگ های لعاب رنگارنگ به تصویر کشیده می شدند. با این حال، این بدان معنا نیست که چنین تکنیک هایی باید به قانون تبدیل شوند.
هنرمند با استفاده از ترکیب‌های بافت متنوع می‌تواند نقاشی اشیاء مختلف به تصویر کشیده شده را فردی کند و تنوع بافتی طبیعت را منتقل کند.
یک هنرمند می‌تواند با ضربات جداگانه نقاشی کند، نه با یکدیگر ترکیب شده و به وحدت «مطلق» همه ضربه‌ها دست یابد؛ او می‌تواند با یک قلم موی خشن نقاشی کند.
و بافت ضربه های او خشن و خشن خواهد بود، اما او می تواند لایه رنگ را با یک چاقوی پالت صاف کند و به یک سطح بازتابنده صاف برسد. برس کوچک
او می تواند ضرباتی را که به سختی برای چشم قابل توجه است بگذارد و پیچیده ترین بافت ها را بسازد، یا می تواند خطوطی را در لایه رنگ، به عنوان مثال، با انتهای مخالف قلم مو خراش دهد، در پایان حتی می تواند دراز بکشد یا سطح را صاف کند. با انگشت خود نقاشی کنید - همه چیز بستگی به وظیفه ای دارد که با او روبرو است.
با این حال، نباید برای انتقال توهم گرایانه مستقیم بافت یک شی تلاش کرد - به عنوان مثال، هنگام به تصویر کشیدن پوست درخت، آن را با لایه های رنگارنگ تقلید کنید.
به معنای واقعی کلمه تکرار بافت پوست، یا نوشتن، به عنوان مثال، مو در سکته های جداگانه نازک و بلند مو. با چنین استفاده "فرونی"، بافت ها ربوده می شوند
و برخی از خصوصیات فردی یک شی به ضرر دیگران اغراق می شود (بافت به ضرر حجم، رنگ در فضا و غیره).
در این کپی برداری از جزییات، کلیت از بین می رود و در نتیجه یک طبیعت گرایی ناخوشایند به وجود می آید.
بنابراین هنرمند باید از کل مجموعه وظایف رنگی، حجمی، فضایی، بافتی و در نهایت ترکیب بندی و هنری پیش برود.
راه حل بافت، با انواع تکنیک های مورد استفاده، باید با یکپارچگی مشخص متمایز شود، بدون آن وحدت تصویر و کمال آن غیرممکن است.
هنرمند با تعیین قالب کار خود، ابعاد آن، همیشه باید کیفیت پایه ای را که انتخاب کرده است در نظر داشته باشد - بوم درشت دانه، ریز دانه، بوم دانه متوسط،
مقوا صاف، تخته و غیره، ماهیت خاص بافتن نخ های بوم.
بوم درشت دانه از دوران شکوفایی نقاشی ونیزی در قرن شانزدهم، از دوران تیتیان، با آن "بازی" شده است؛ آنها با قلموی پهن روی آن نقاشی می کنند و جلوه های تصویری منحصر به فردی را به دست می آورند.
اگر هنرمندی به نمایش جواهرات بسیار ظریف اهمیت می دهد، برای دقت و به تصویر کشیدن تصویر تلاش می کند، تصمیم خود را با انتخاب پایه درشت دانه پیچیده نمی کند.
- او برای یک کار کوچک روی بوم ریزدانه و برای یک نقاشی بزرگ روی بوم با دانه متوسط می نشیند. بعید است که او از امکانات "برس پهن"، بافت فراگیر استفاده کند.
با این حال، این بدان معنا نیست که بافت آن لزوماً "لیک" خواهد بود، اگرچه، البته، چنین راه حلی می تواند در صورتی وجود داشته باشد که اهداف نویسنده را برآورده کند.
سطح صاف پایه را می توان با دقت حفظ کرد، لمس های سبک قلم مو، بکر بودن و طراوت خاص بوم را بر هم نمی زند و در عین حال امکانات ویژه ای برای حل فضایی وجود دارد.
وظایف گاهی اوقات سطح صاف پایه با بافت لایه رنگ ایجاد شده توسط خود هنرمند در تضاد است.
در این حالت بافت پایه خنثی می شود. هنگام حرکت از یک تکنیک به تکنیک دیگر، هنرمند به ویژه ویژگی های خاص هر یک را به وضوح احساس می کند.
به یک مبتدی می توان توصیه کرد که تکنیک های مختلفی را امتحان کند تا ویژگی های خاص مواد مختلف، جذابیت منحصر به فرد هر کدام را درک کند و تکنیکی را انتخاب کند که بیشتر مورد استفاده قرار گیرد.
با آرزوهای خلاقانه او مطابقت دارد.
در مرحله خاصی از رشد خود، هنرمند شروع به حل آگاهانه مسائل بافت می کند. هر چه زودتر این لحظه فرا برسد برای خود هنرمند بهتر است.
فقط مهم است که مانند هر جنبه دیگری از کنش پیچیده خلاقیت، اغراق نشود، مستقل از سایر جنبه های آن به طور بیگانه رشد نکند.
به یک آزمایش رسمی خودکفا تبدیل نخواهد شد. البته هر هنرمندی حق دارد تجربه کند، حتی با ماهیت کاملاً رسمی، و یک نقاش در زمینه بافت تجربه کند.
به خصوص برای یک مبتدی، من فقط می توانم توصیه کنم. با این حال، مهم است که یک جنبه از هنر همه جنبه های دیگر را از بین نبرد. بنابراین، هنرمند باید بداند که آیا جستجوی او است یا خیر
یک آزمایش رسمی، یا این زبان هنری اوست، که قادر به بیان هر چیزی است که می خواهد بگوید. در اینجا مهم است که مبتدی بتواند تسلیم جذابیت این یا آن روش نشود.
توانست هویت خود را حفظ کند یا پیدا کند، نه تنها با این مهم، بلکه به دور از جامعیت و مستقل بودن از دیگر علایق هنرمند، جستجوهای بافتی.

I. بولوتینا. مجله "هنرمند". دسامبر. 1967

تکنولوژی رنگ روغن

رنگ روغن

از جنبه نوری، رنگ ها به دو گروه تقسیم می شوند:

گروه اول رنگهای بدنه اصلی هستند: سفید سربی; جیوه سینابار؛ زرد ناپلی؛ پرتقال کادمیوم؛ کادمیوم تیره؛ میانگین کادمیوم؛ کادمیوم سبک؛ قرمز کادمیوم؛ چراغ سبز کبالت

خواص ویژه رنگ های ذکر شده: آنها طبیعت سبک، بسیار متراکم و مات هستند، تن آنها به ترکیب با روغن ها بستگی ندارد. روغن بدون تغییر رنگ به آنها درخشندگی خاصی می بخشد، یعنی از آن تیره یا روشن تر نمی شوند. سفیدی این رنگ ها نیز تن آنها را تغییر نمی دهد.

گروه دوم رنگ های لعاب - شفاف و شفاف: اولترامارین. کراپلاکی; ولکنسکویت; سبز زمردی؛ ون دایک قهوه ای؛ سینا سوخته; چتر طبیعی این رنگ ها وقتی با روغن شسته می شوند تیره می شوند و از نظر رنگ و تن با حالت خشک به صورت پودری بسیار متفاوت هستند. روغن رنگ و تن آنها را غلیظ می کند، به آنها شفافیت، عمق و صدا می بخشد. این رنگ ها با استفاده از پرایمر کششی روشن می شوند، محو می شوند، مات می شوند و شفافیت و صدا را از دست می دهند.

مایعات کمکی

هنرمند به ندرت با رنگ روغن مستقیماً از لوله ها نقاشی می کند. اغلب، رنگ باید رقیق شود تا سیال تر شود، زمان خشک شدن آن تسریع شود یا درخشندگی که معمولاً هنگام خشک شدن از دست می دهد حفظ شود. برای این منظور از انواع حلال ها، لاک ها و ... استفاده می شود. هنرمند باید مراقب تمام این مایعات و ترکیبات باشد، زیرا استفاده نادرست از آنها می تواند تأثیر مخربی بر نقاشی بگذارد.

برای نازک شدن رنگ، اغلب آن را با همان روغنی که برای پاک کردن رنگ استفاده می شد، رقیق می کنند. اما شما نباید این کار را انجام دهید. روغن اضافی برای نقاشی بسیار مضر است: باعث زرد شدن و گاهی چروک شدن و ترک خوردن لایه رنگ می شود. در مواردی که رنگ به قدری نازک تهیه می شود که جاری می شود و یا روغن اضافی از آن خارج می شود، بهتر است این اضافی را حذف کنید. برای این کار، رنگ را روی یک ورق کاغذ که مقداری از روغن را جذب می کند، پخش می کنند و دوباره با کاردک جمع می شوند. این کار باید به سرعت انجام شود، در غیر این صورت ممکن است رنگ به یک بتونه ضخیم تبدیل شود که نمی توان روی آن نوشت. سقز معمولی روسی، تقطیر شده از کنده کاج و صنوبر، برای این منظور مناسب نیست. به طور کامل تبخیر نمی شود، اما یک بقایای چسبنده در رنگ باقی می ماند که تا حد زیادی رنگ را تیره می کند. نفت سفید همچنین برای رنگ های نازک کننده مناسب نیست. خیلی آهسته تبخیر می شود و با عبور از رنگ غلیظ شده، سوراخ های میکروسکوپی در آن ایجاد می کند و ظاهری مات به رنگ می بخشد، علاوه بر این، بقایای مضر برای رنگ باقی می گذارد.

لاک های نقاشی

لاک های رنگ آمیزی 30 درصد محلول رزین های پینن هستند، به استثنای لاک کوپال که رزین کوپال در روغن بذر کتان حل می شود.

انواع لاک های زیر تولید می شود که به عنوان افزودنی رنگ روغن استفاده می شود: ماستیک، داممار، پسته، اکریلیک پسته و کوپال.

لاک های پوششی

لاک های پوششی برای پوشش نقاشی های رنگ روغن و تمپر استفاده می شود.

رقیق کننده های رنگ روغن:

تینرهای رنگ روغن حلال های آلی هستند که قادر به تبخیر نسبتاً سریع هستند.

تینر شماره 1 مخلوطی از صمغ سقز و وایت اسپریت است که به نسبت 1:1 گرفته شده است. این فقط برای رقیق کردن رنگ های روغنی، خمیرهای تسکین دهنده و برای اهداف مختلف کمکی استفاده می شود.

تینر شماره 2 وایت اسپریت است - یک تقطیر روغنی، کسری که بین بنزین سنگین و نفت سفید تشکیل شده است. به عنوان رقیق کننده رنگ، برای شستشوی برس ها و پالت ها استفاده می شود. تینر شماره 2 برای ورنی های نازک کننده استفاده نمی شود، زیرا قدرت حل کنندگی پایین و نفوذپذیری بیشتری نسبت به پینن دارد.

تینر شماره 4 - پینن جزء پینین سقز اولئورسین است که در آن قسمت های محلول سقز جدا می شود. پینن بسیار کمتر از سقز اکسید می شود، که برای استفاده در نقاشی توصیه نمی شود، مستعد زرد شدن و قیر شدن است. پینن به عنوان رقیق کننده رنگ و لاک در فرآیند رنگ آمیزی استفاده می شود. هنگام رقیق کردن رنگ ها با پینن، درخشندگی آنها کاهش می یابد.

مبانی نقاشی رنگ روغن

اساس رنگ آمیزی هر ماده یا سطحی است که از نظر فیزیکی موجود است که رنگ روی آن اعمال شود: فلز، چوب، پارچه، کاغذ، آجر، سنگ، پلاستیک، کاغذ پوستی (کاغذ پوستی نازک، کاغذ ردیابی)، پوست، گچ، شیشه. با این حال، تنها تعداد کمی از آنها نمایانگر پایه های سنتی نقاشی رنگ روغن هستند. آنها به دو گروه تقسیم می شوند: پایه های الاستیک (انعطاف پذیر) که شامل بوم و کاغذ است و پایه های سخت با ترکیب چوب، تخته فیبر ورق، تخته فیبر، بوم روی مقوا، تخته و فلز.

محبوب ترین و پرکاربردترین بستر، بوم است. با این حال، وضعیت بوم به عنوان یک بستر استاندارد نسبتا جوان است. نقاشان قدیم ترجیح می دادند روی پایه های چوبی کار کنند. امروزه بسیاری از هنرمندان ترجیح می دهند روی بسترهای الاستیک کار کنند. با این حال، نقاشی روی تخته طرفداران خود را دارد و این انتخاب امکانات زیبایی شناسی منحصر به فردی را فراهم می کند.

در اینجا شرح مختصری از اصولی است که اغلب توسط نقاشان مدرن استفاده می شود.

پایه های کتانی

بوم ارتباط نزدیکی با شیمی رنگ روغن دارد. کتانی از الیاف گیاه Linum usitatissimum - همان گیاهی که دانه های آن در تولید روغن خام بذر کتان استفاده می شود، تهیه می شود. چه چیزی کتانی را جذاب می کند؟ قدرت و عمدتاً زیبایی آن است. در مقایسه با سایر پارچه‌ها، به دلیل ویژگی‌های بافت نخ، کتان از نظر مکانیکی الگوی درست و یکنواختی ندارد. کتانی همیشه به عنوان یک بافت زنده از طریق لایه های اعمال شده رنگ ظاهر می شود. تنوع بافت کتانی هنری با توجه به تعداد نخ در هر اینچ تعیین می شود. بوم کتانی با بافت متوسط شامل تقریباً 79 نخ در هر اینچ است. بوم با بافت صاف - به اصطلاح "کیفیت پرتره" - شامل 90 رشته یا بیشتر است. پارچه کتانی می تواند یک پارچه یا دو بافته باشد. پارچه دو بافت در مقایسه با پارچه تک بافت بسیار قوی تر، سنگین تر، متراکم تر و البته گران تر است. برای نقاشی های بزرگ بیشتر قابل قبول است.

پنبه به عنوان پایه یک جایگزین مدرن برای کتان است. اولین بار در دهه 30 برای اهداف هنری مورد استفاده قرار گرفت و از آن زمان محبوبیت آن چندین برابر شده است. بر خلاف کتان، بوم پنبه ای چنین موقعیت معتبری را اشغال نکرد؛ علاوه بر این، در مطبوعات نقدهای منفی دریافت کرد. برخی آن را برای نقاشی کاملا نامناسب می دانستند. این دیدگاه را نمی توان کاملاً منصفانه نامید، زیرا پنبه دارای مزایای خاصی است. این یک ماده بادوام و ارزان است. در مقایسه با کتان، نخ پنبه‌ای تا حدودی نازک‌تر و صاف‌تر است که بر الگوی بافت پارچه تأثیر می‌گذارد. بنابراین، در مقایسه با بوم کتان، پنبه همان سطح جالب را ندارد. از سوی دیگر، پارچه پنبه ای مقاومت بیشتری نسبت به پارچه کتان دارد، که بسته به رطوبت تمایل به انبساط و انقباض دارد، در نتیجه باعث می شود "امواج" مشخصه در امتداد لبه های بوم ظاهر شود.

پلی استر پیچیده

پارچه ای مصنوعی که در قرن بیستم ایجاد شد، از بسیاری جهات بر بوم پنبه ای و کتان برتری دارد. پلی استر پیچیده یک ماده قوی و بسیار مقاوم است. از لحاظ ابعادی پایدارتر از کتان است و حساسیت کمتری به اثرات اسیدی رنگ روغن دارد. در معرض پوسیدگی نیست و بسته به رطوبت محیطی که در آن قرار دارد، تمایلی به انبساط یا انقباض ندارد. روی یک پایه پلی استر پیچیده، می توان از همان آغازگرها و محلول های چسبی که با پایه های کتانی یا پنبه ای استفاده می شود، استفاده کرد. یکی از ویژگی های اصلی پلی استر کمپلکس عدم وجود کامل بافت است. این یک ماده کاملا صاف است.

جوت (گوت)

جوت از کنف ساخته می شود، ماده ای که برای ساخت طناب ها و طناب های قوی استفاده می شود. بوم ساخته شده از این الیاف طبیعی بادوام دارای الگوی بافته شده یکنواخت با بافتی برجسته است. به طرز محسوسی بر دیگر عناصر نقاشی تسلط دارد. این یک پایه ایده آل برای کاربردهای رنگ آمیزی قوی و تاثیرگذار است. شکاف بین نخ های بوم جوت گسترده است، بنابراین گاهی اوقات لازم است آن را دو بار آستر کنیم.

پرایمر برای نقاشی

آستر با بستن منافذ بوم ایجاد شده از تلاقی نخ های تار و پود، سطح آن را یکنواخت کرده و رنگ مورد نیاز را به آن می بخشد. پرایمر از بوم در برابر نفوذ رنگ، کلاسور و تینر محافظت می کند. این به سطح بوم توانایی نگه داشتن رنگ را می دهد. هنگام نگهداری بوم، خاک نباید تیره یا زرد شود (زردی خاک در اثر نگهداری آن در تاریکی ایجاد می شود). در پشت بوم پرایم شده نباید اثری از نفوذ چسب یا پرایمر وجود داشته باشد.

سایز بوم:

بوم را که روی برانکارد کشیده شده است، قبل از پرایمینگ با محلول 15 درصدی ژلاتین فنی یا چسب ماهی چسبانده می شود. بوم دو بار چسبانده شده است. اولین بار با چسب ژلاتینی سرد چسبانده می شود تا سوراخ های روی بوم بسته شود. چسب ژلاتینی با برس کفش زده می شود و چسب اضافی با خط کش فلزی پاک می شود. در این حالت، خط کش در یک زاویه حاد نگه داشته می شود و آن را روی بوم فشار می دهد. پس از 12-15 ساعت، زمانی که سایز خشک شد، آن را با سنگ پا یا کاغذ سنباده درمان می کنند تا سطح را صاف کند. سایز دوم با همان چسب انجام می شود، اما اکنون در حالت مایع استفاده می شود که برای آن در حمام آب گرم می شود. سایزبندی بسته به نوع بوم در دو یا سه لایه اجرا می شود. هر لایه بعدی 12-15 ساعت پس از خشک شدن لایه قبلی اعمال می شود.

فریم های فرعی

اساس بوم برانکاردی است که بوم روی آن کشیده می شود؛ کیفیت کار انجام شده ممکن است به کیفیت برانکارد بستگی داشته باشد، بنابراین برانکارد باید از چوب خشک شده درست شود و نسبت طول و عرض را رعایت کند. نوار، و همچنین توسل به وسایل اضافی برای تقویت قاب برانکارد.

قوانین اساسی برای کار با رنگ روغن

بیایید قوانینی را فهرست کنیم که فردی که با رنگ روغن کار می کند باید به خاطر داشته باشد و اگر بخواهد کار خود را برای مدت طولانی حفظ کند، نباید از آنها عدول کند.

* از پرایمر روغنی که به اندازه کافی خشک نیست استفاده نکنید.

* روی بوم های روغنی قدیمی که مدت هاست نشسته اند یا روی تابلوهای قدیمی بدون اینکه سطح آن ها را برای پذیرش رنگ روغن آماده کنید، نقاشی نکنید.

* روی زمین سیاه، قرمز تیره، بیش از حد روشن یا بیش از حد تیره ننویسید.

* هنگام رنگ آمیزی با چند لایه، لایه زیرین را بیش از حد با رنگ پر نکنید و رنگ هایی که خیلی آهسته خشک می شوند را وارد آن نکنید.

* لایه دوم رنگ را روی لایه ای که به اندازه کافی خشک نیست نکشید.

* مکان هایی را که قرار است کپی یا از بین بروند، با دقت خراش دهید.

* روغن اضافی به رنگ اضافه نکنید.

* از تینر و خشک کن ها سوء استفاده نکنید.

* از نفت سفید تصفیه نشده، سقز یا ترکیبات ناشناخته در نقاشی استفاده نکنید.